El rostro de mi madre era bello como una fruta

Frankly, have you ever heard of anything stupider than to say to people as they teach in film schools, not to look at the camera?

Chris Marker, San soleil, 1984

Hay lugares que quedan en el recuerdo. Hay un pasado que retrocede a gran velocidad. Se aleja. El tiempo, ese ingobernable, ahora habita en restos de imágenes, en el recuerdo: estas son resucitadas por medio de palabras, más imágenes en un intento de dotar de esqueleto a los fantasmas de otra fecha, ahora que el lugar es otro, y las pasturas reemplazaron el camino agreste y bello; los mugidos, el croar y el trino; y un hombre rubio se abre paso con tractor y una escopeta, donde antes era el sitio de la caza de los abuelos.

Hay paisajes que han sido documentados fotográfica y audiovisualmente: en la foto en sepia destaca, es cierto, la antigüedad de las imágenes. Pero el tiempo posee una existencia más sensible en los actos narrativos.

Ciertas historias conciben la espacialidad de forma activa: hay espacios capaces de protagonizar una experiencia, y en estos actos narrativos del espacio se produce un distanciamiento frente a nociones de locación aséptica y pasiva.

Fuiste a ver Eami (2022), la nueva película de Paz Encina, y te embargaron ideas de lugares perdidos, procesos de desterritorialización revertidos poéticamente -por medio de la ficción narrativa, la poesía-, de modo que el espacio que ya no es pueda ser restituido, aunque sea imaginariamente: y la imaginación -en tanto acto artístico, pero también como facultad humana universal- supone dotar de cierta presencia a un ausente. Pensás: Hay un lugar que ya no estaba, y de pronto vuelve a estar. El lugar parpadeante.

Ella te dijo: Me fui a Chaidí buscando una historia de amor, pero terminé contando otra historia. Después de ver la película le dijiste: Vine buscando tu historia de amor, y la encontré.

Pese a que las teorías narratológicas habían privilegiado históricamente el estudio de las temporalidades, de forma paulatina el foco se ha ido desplazando hacia otras categorías como la espacialidad, rasgo tenido por menor en muchas lecturas crítica. Desde Hamaca paraguaya, la obra de Paz Encina fue considerada, ciertamente, desde una impresión de manejo subversivo del tiempo; que opera desde la lentitud y configura el tedio con consistencia sólida; que aborda el sopor como algo tenso en tanto sintomatológico de la espera; y, asimismo, se instituye en estrategia contrahegemónica frente a las dinámicas de temporalidad acelerada de las tradiciones cinematográficas dominantes.

No obstante, el espacio también ha desempeñado una función primordial en la filmografía de Paz Encina: en efecto, la luz comporta un carácter de señuelo en tanto expresa gradaciones sobre la superficie, que van de la opacidad a la claridad, y viceversa. Esta luz se manifiesta como una cualidad del espacio transformativo y expresivo. En Hamaca..., el guiño metafórico de la circularidad locativa evoca la reiteración del tiempo, que es exhibido sobre todo en el horizonte de una domesticidad expandida hacia el paisaje inmediato de los entornos rurales paraguayos, marcados por el trabajo y su correspondiente división social. Por su parte, en Ejercicios de memoria, la vegetación y el río son trabajados de forma lírica y con ritmo narrativo de pausa: el espacio, en diálogo con los parlamentos narrativos reflexivos y testimoniales activa un movimiento restitutivo de carácter casi utópico. Los desaparecidos en la tierra -se podría insinuar- vuelven a aparecer vueltos paisaje y río.

Quizás en una búsqueda por tornar sensibles aspectos de la experiencia que, además, presentan dificultades de inscripción en imaginarios comunes, las obras de Paz Encina constituyen ejercicios estéticos en que el concepto es rebasado por operaciones poéticas. Pero no se trata de una mera opción formalista, sino que el aspecto formal es funcional a la opción temática de la autora, y las decisiones cinematográficas son activadas como intensificadores de instantes narrativos.

El monte y el mundo

Eami, en ayoreo, significa “el monte y el mundo”. El fin del monte es, pues, el fin del mundo. De reciente estreno en Paraguay, el largometraje de ficción de Encina lleva este nombre. Presenta un relato biográfico policrónico -a varios tiempos-, en el contexto de los contactos forzados producidos desde la segunda mitad del siglo pasado entre los coñone -personas no indígenas provenientes del mundo colonial- y los ayoreos, que hasta entonces mantenían un modo de vida silvícola. El filme es protagonizado por Eami (Anel Picanerái), que siendo niña se encuentra en una encrucijada, en una suerte de rito de pasaje forzoso a partir del cual abandonará su mundo -su monte-.

El relato es proferido desde el presente de una mujer adulta, que asoma a través de una voz en off, y cuya narración se dirige de forma retrospectiva, primero, hacia un pasado mítico, para adentrarse, luego, en la épica del holocausto ayoreo, que incluye, a su vez, la biografía de la voz narradora. La narración en off es alternada por ritmos de escena que presentan monólogos de una niña Eami, así como diálogos entre ella y un hombre mayor, que aparece en las imágenes como chamán.

Otros elementos de alternancia de la voz narradora son los relatos testimoniales, también retrospectivos, de ayoreos sobrevivientes a la salida del monte; y un breve y desgarrador registro documental -audiovisual y sonoro- acerca del proceso de colonización y expulsión del monte provocado, en este caso, por menonitas, en 1994. (Todos los discursos son en ayoreo, salvo el de los personajes paraguayos, que hablan en guaraní paraguayo).

El drama de la salida del monte de Eami en relación con los seres queridos presenta sobre todo dos núcleos intensificadores. El primero sería la ausencia de su madre, cuyo rostro sería “bello como una fruta”, y quien le habría dado el nombre a la protagonista. “Todos somos el monte y el mundo de alguien más”, diría Eami. El segundo estaría conformado por la búsqueda del amigo de Eami: Aocojái, cuya tortuga abandonada durante la dispersión, anticipa un sentido de soledad última. Personajes secundarios aparecen representados por ayoreos, hombres y mujeres que experimentan el fin del mundo y del monte desde una perspectiva mágico-mítica, integrada a una historia colonial vívida.

El horizonte colonial es mostrado desde una especie de estratificación étnico-racial y espacial del poder colonial. En términos de espacialidad, el interior de la casa de una mujer menonita marca los dominios de un poder colonial ambiguo, dominado por una domesticidad enclaustrada, cifrada en ritos varios de cuidado solitario y tenso. En la inmediatez perimetral de este asentamiento, dos capataces paraguayos median entre la parte exterior de la casa y el monte -dominio ayoreo-, sometido a las presiones de un viento intensísimo. Contra la fragilidad de la mujer menonita encerrada en la casa -y de movimientos discretos y asustadizos- los fuertes ladridos de unos perros bravos off screen parecen dar cuenta más eficientemente de la fuerza y la violencia colonial.

En Eami los elementos visuales y sonoros presentan cierta desconexión, un descalce intencionado que articula de forma libre y lírica las imágenes y los sonidos. En ese sentido, los planos paisajísticos que predominan en las tomas ofrecen una narración audiovisual más discreta, resuelta por la narración en off; en tanto el sonido posee cierta autonomía casi musical, en tanto organización sensible y deliberada.

El enfoque cinematográfico genera la impresión de que se trata de una obra de videoarte -ese género artístico indecidible-, pero con justicia se puede hablar de un poema cinematográfico, en cuyo caso la tendencia épico-narrativa está al servicio de la poesía.

Tensión, clímax, resolución

Toda la película es recorrida por una tensión construida no sólo desde el manejo de los tiempos laxos, sino desde el tratamiento de las figuras. Los rostros están próximos: primeros planos de rostros de niños indígenas son exhibidos abarcando todo el marco de la representación. Los ojos están cerrados, pese a que el chamán insta -reiteradamente- a abrirlos. La tensión proviene, pensás, de cierta incomodidad.

El canon del rostro indígena ha sido trabajado por la mirada etnográfica decimonónica desde el surgimiento de la fotografía, como marca de exotismo, de modo particular cuando se trata de ancianos y, eventualmente, niños. Este enfoque se instituye en canon no sólo de dicha tradición sino de una lírica indigenista.

No obstante, en el trabajo de Paz se opera un pequeño desvío: el manejo del rostro proviene de un lugar de respeto que no aspira a impostar el gesto, ni a caricaturizarlo.

Los ojos están cerrados. ¿Por qué abrirlos?

La relación entre Eami y el chamán aspira a una forma de sanación relacionada con la enfermedad colonial que infecta el bosque y el mundo, y que afecta subjetivamente al personaje. La supervivencia de aquello condenado a desaparecer depende de lo que la mirada sea capaz de registrar, y su potencia sólo podrá ser reactivada en tanto se tengan los ojos abiertos. Esta consigna quizás no se corresponda con los llamados de consciencia que la tradición retórica occidental asoció con los ojos abiertos; en todo caso, no la misma consciencia. La sanación ciertamente posee ecos de las enfermedades a las que fueron expuestos los ayoreos en el curso de su etnocidio reciente (viruela, gripe, etc.), sino que da cuenta de una patología de la memoria y del tiempo, ahora que el espacio está herido de muerte.

Quizás este llamado a abrir los ojos -para sanar el tiempo roto y restituir las imágenes del monte, del mundo perdido- de cuenta precisamente de lo que se ha dado en llamar procesos de subjetivación del espacio. El espacio no sólo cobra significados en tanto recibe atributos simbólicos asignados por las personas -desde la toponimia hasta los mapas, desde los hitos hasta el paisajismo pictórico-. También tiene que ver con aquello que el espacio opera sobre las personas.

El monte es el mundo, se ha dicho. Se ha dicho que el viento que azota las ramas de los árboles sopla ya dentro de uno. Pese a la destrucción, se ha dicho, pese al avance del fuego malo, se lleva el monte adentro, se lleva el mundo, en un nombre. Eami. Toda persona es el monte, se ha dicho, y el mundo de alguien más.

* Damián Cabrera es escritor, investigador, docente, gestor cultural y curador. Su trabajo se desarrolla en las áreas de lengua, literatura, fronteras, arte, política y cultura. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Capítulo Paraguay, y de los colectivos Ediciones de la Ura y Red de Conceptualismos del Sur.