Lo que puede una fotografía. Imágenes, medios de comunicación, redes sociales y ecología (I)

POR Cora Gamarnik *

Desde Buenos Aires

El recorrido de una fotografía

En 2018 diversos diarios locales paraguayos publicaron fotografías de la laguna Cerro, en la localidad de Limpio, ubicada a 30 kilómetros de Asunción, en la que crecía una planta acuática llamada en guaraní Yacaré Yrupé. Las flores son nenúfares circulares de hasta dos metros de diámetro que crecen cada cinco años. En ese mismo año, el diario La Vanguardia, editado en Barcelona, España, publicó una nota de Alberto Peña (2018) que incluía un dossier de fotografías titulado “El espectáculo maravilloso de lirios gigantes en el río Paraguay”, con varias fotos de singular belleza. Uno de los autores de dicho dossier fue Jorge Sáenz, fotógrafo argentino radicado en Paraguay, corresponsal de la agencia norteamericana The Associated Press (AP). La laguna es parte indisoluble de la vida y del paisaje cotidiano de los habitantes que viven en sus alrededores y disfrutan de ese espacio verde.

A principios del 2020, dos años después, un grupo de vecinos y vecinas de la localidad de Limpio denunció ante el municipio que un sector de la laguna Cerro se había teñido de un color morado y emitía olores nauseabundos. La laguna, dividida por un terraplén, estaba contaminada de un lado, pero no del otro. La denuncia señalaba que la curtiembre Waltrading arrojaba desechos tóxicos directamente al agua. El grupo de vecinos y vecinas, encabezado por Herminia Valdez de Meza, enfermera jubilada de la localidad, realizó diversas acciones ante el municipio local y ante el Ministerio del Ambiente y Desarrollo Sostenible (Mades) que no fueron atendidas. Sáenz, enterado de la movilización de la gente, volvió al lugar el 5 de agosto de 2020 y tomó varias fotografías, algunas de ellas realizadas con un dron, a 150 metros de altura, en las que podía verse a simple vista el efecto de la contaminación.

Ese mismo día envió una de estas imágenes a través de la agencia AP a sus suscriptores (los diarios Washington Posty The New York Times y diarios europeos como El País y Le Monde, entre otros). El fotógrafo también publicó la fotografía, junto con otras, en su cuenta de Instagram y en su Facebook personal con el texto: “La pandemia da para todo… Waltrading contamina todo lo que quiere, ya en el 2017 murieron miles de peces en el Chaco por otra de sus curtiembres”. Su posteo llegó a más de 3.800 personas.

Posteo de Jorge Sáenz en Instagram. Instagram de Jorge Saénz – Posteo del día 5 de agosto de 2020. 

Entre las fotos se incluía una en donde se veía desde el dron a la empresa contaminante.

Empresa Waltrading en la laguna Cerro, localidad de Limpio, Paraguay. Fotografía de Jorge Sáenz difundida en sus redes sociales el día 5 de agosto de 2020.

El 6 de agosto el diario paraguayo La Nación se hizo eco de la noticia. El 16 de agosto de 2020 la noticia daría un salto de visibilidad cuando Leonardo Di Caprio, que se define en sus redes sociales como actor y ecologista en igualdad de condiciones, reprodujo la foto en sus redes sociales [1]. Di Caprio contaba en ese momento con 48 millones de seguidores en su cuenta de Instagram y obtuvo 564.163 likes al publicar la fotografía de Sáenz.

Posteo en Instagram de Leonardo Di Caprio. Instagram de Leonardo Di Caprio – Posteo del día 16 de agosto de 2020.

A raíz de la repercusión mediática que tuvo la publicación de Di Caprio en medios y redes sociales de Paraguay, los vecinos y las vecinas de Limpio volvieron a manifestarse. Esta vez cortaron el tráfico de camiones areneros que trabajaban en el camino que separa las dos partes de la laguna, confeccionaron carteles que pegaron al costado del terraplén y colocaron una hilera de cruces con crespones negros. También se hicieron una remera con una de las fotos de Sáenz y la inscripción “Yo soy defensor de la laguna Cerro”. Herminia Valdez de Meza (a partir de ahora, Doña Herminia) se puso la remera y con la laguna contaminada a su espalda se sacó una foto que publicó en su Facebook personal donde obtuvo 106 interacciones, un porcentaje considerablemente mayor al que venía teniendo antes de que el actor se involucrase en el tema.

Doña Herminia Valdez posa con la remera estampada con una fotografía de Jorge Saénz en la laguna Cerro contaminada. Facebook de Doña Herminia Valdez – Posteo del día 5 de septiembre de 2020.

También sacó una foto del posteo del actor y la publicó en su Facebook para dar cuenta de la legitimidad que había obtenido su reclamo. En ese marco de interacción, una vecina le comenta que “parece que ya se olvidaron de nosotros” y Doña Herminia le contesta: “sigue el proceso… tenemos el apoyo de la prensa”.

Posteo de Doña Herminia Valdez en su Facebook compartiendo la publicación de Di Caprio. Facebook de Doña Herminia Valdez – Posteo del día 27 de septiembre de 2020.

Luego de la publicación de Di Caprio, el MADES se hizo presente en el lugar y tomó muestras del agua contaminada. Allí se comprobaron los bajos niveles de oxígeno disuelto en el agua, lo que implicaba una importante afectación para el ecosistema del lugar. También se acercó a la zona el Laboratorio Interdisciplinario de la Universidad de Asunción, que hizo un aporte con análisis químicos independientes de los del MADES y que se utilizaron luego como pruebas del delito de contaminación.

A fines de agosto se sumó a la campaña de visibilización una instagramer paraguaya, @anisisul, que fue hasta el lugar, hizo un vivo de Instagram desde allí, que tuvo 325.229 reproducciones, y convocó a poner en las redes, en la Semana Mundial del Agua, un cuadrado de color magenta. La consigna de esta acción magenta era que las redes se tiñeran del color del agua contaminada. Doña Herminia, Jorge Sáenz y otros miles de usuarios de redes se sumaron a esa convocatoria.

Acción Magenta: llamado a que las redes sociales se tiñan del color del agua contaminada en la Semana Mundial del Agua. Instagram de @anisisul y de Jorge Sáenz. Facebook de Doña Herminia Valdez.

Acción Magenta: Llamado a que las redes sociales se tiñan del color del agua contaminada en la Semana Mundial del Agua. Instagram de @anisisul y de Jorge Sáenz. Facebook de Doña Herminia Valdez.

Luego de explorar y describir el recorrido que realizó la fotografía de prensa aquí analizada, sostenemos la hipótesis de que, dadas ciertas circunstancias, la imagen fotográfica puede llegar a ser un objeto de poder y de contra-poder, una herramienta de transformación social y un soporte clave para el activismo político y ecológico.

Visibilidad, impacto y construcción de agenda

La fotografía de Sáenz tomada con un dron a 150 metros de altura muestra una composición geométrica que actúa por oposición. Permite ver simultáneamente lo que sucede en las dos áreas en las que está dividida la laguna. El fotógrafo abrió el encuadre y amplió la capacidad de observación. El ángulo de visión que permite el dron no lo tendría un espectador ni aun estando en el lugar de los hechos. De modo simple y contundente, la fotografía permite observar el conflicto a través de llamativos colores. El color magenta produce curiosidad, llama la atención, otorga un halo de misterio a la imagen. Al mismo tiempo, la fotografía es evidencia y se transforma en prueba de un delito.

A diferencia de las fotos tomadas por los vecinos y las vecinas y por otros fotógrafos profesionales, la imagen de Sáenz logró un impacto visual, constituye un acto de imagen en términos de Bredekamp (2017): “el acto icónico intrínseco actúa a través de la potentia de la forma” (p. 186). En su teoría, el autor alemán sostiene que algunas imágenes actúan mediante la potencia de la forma, la conjunción de elementos: colores, líneas, dibujos, perspectivas, figuras y modelos:

Las imágenes están en el mundo de los acontecimientos en una relación que es a la vez de reacción y de formación. No solo repiten la historia pasivamente, sino que son capaces, como cualquier otro acto u orden de actuar, de acuñarla: como acto de imagen, crea hechos, mientras instaura imágenes en el mundo. (Bredekamp, 2004, p. 29)

La fotografía de la laguna contaminada se transforma en un acto de imagen e inaugura de esa manera una sucesión de hechos novedosos.

Respecto de lo sucedido, Sáenz señala que

la composición que elegí fue de lo más simple, el camino dividiendo al medio las dos aguas, la contaminada y la no contaminada. Me pareció que, además de ser muy geométrica y colorida, no necesitaba de mucho más para llamar la atención. Siempre creí que para los problemas más grandes que se presenten delante mío debía ser lo más simple y directo posible. Confiar más en el hecho que en la retórica que acostumbro usar en otro tipo de ensayos y reportajes. (Entrevista a Jorge Sáenz para el armado de la investigación, mayo de 2022).

El fotógrafo se refiere a la diferencia que existe entre fotografías periodísticas y otras de índole documental y/o artísticas. En el primer caso hablamos de fotografías inscriptas en soportes materiales (diarios, revistas) de papel o digitales que se instalan, a su vez, en el espacio público a través de los medios de comunicación. Las fotografías de prensa suelen están investidas de un halo de autenticidad que generan mayor posibilidad de credibilidad y el aspecto técnico de la toma refuerza esta idea. El fotógrafo se relaciona (de modo más o menos conflictivo) con los lineamientos editoriales de los medios o agencias para las cuales trabaja. En ese caso, las fotografías son mercancías que se venden en el mercado periodístico. Juega la inmediatez, la información, la actualidad. Mientras que en otros trabajos documentales/artísticos, los fotógrafos pueden tener un mayor grado de autonomía y, sobre todo, más tiempo para su realización.

En el ejemplo analizado, la imagen organiza la percepción del acontecimiento. El texto complementa la información, pero la fotografía de Sáenz se basta por sí misma para sostener la atención. Lo que vemos es una fotografía de paisaje; no hay personas, puro registro directo que funciona como una declaración visual. De un lado la vida, del otro lo indefinible, lo artificial, lo muerto. La imagen pudo entrar en la agenda mediática por su propio peso. Por ser una foto bella y dramática al mismo tiempo: bien construida, irrefutable y de comprensión inmediata. Como señala Judith Butler (2010):

No es solo que quien hace la fotografía y/o quien la mira interpreten de manera activa y deliberada, sino que la fotografía misma se convierte en una escena estructuradora de interpretación, una escena que puede perturbar tanto al que hace la foto como al que la mira (p. 101).

La fotografía de paisaje se transformó al mismo tiempo en una imagen de denuncia. No es algo usual en este género fotográfico a diferencia de otros más ligados a la fotografía documental. Se suele reconocer su valor estético, pero pocas veces se distingue su capacidad de acción política. En este caso, la belleza unida a la devastación potencia el mensaje.

Omar Felipe Giraldo e Ingrid Toro (2020), en una investigación centrada en la afectividad ambiental, desarrollan el concepto de empatía con la naturaleza, definida originalmente por Tam (2013) como la tendencia a “comprender y compartir la experiencia emocional, y en particular el sufrimiento, del mundo natural” (Giraldo & Toro, 2020, p. 71). Allí se preguntan:

¿Qué tipo de afectos se inscriben en nuestros cuerpos cuando habitamos paisajes de gran belleza, pero también en los que se normaliza la crueldad hacia distintas formas de vida? ¿Cómo se normaliza la crueldad cuando habitamos espacios en donde la naturaleza es reducida a mercancía? (pp. 119 y 120).

Los autores trasladan las metáforas que Rita Segato (2018) utiliza para hablar de la pedagogía de la crueldad [2]:

¿Qué pasa cuando la repetición constante de la violencia hace que nos acostumbremos a ella y se creen los bajos niveles de empatía requeridos para el normal desarrollo de la empresa predadora? Una vez que la crueldad se vuelve no lo raro sino la norma, no la excepción sino la regla, de forma inevitable nuestros cuerpos terminan insensibilizados, anestesiados ante el sufrimiento ajeno. Es así como de forma paulatina ya no podemos sentir el dolor de la montaña como dolor, ni el grito de la tierra como grito, ni el llanto del bosque como llanto (Giraldo y Toro, 2020, p. 120).

Desear un paisaje bello, desear una laguna limpia entonces es uno de los caminos que lleva a la defensa del medio ambiente. No ya solamente a través de la crítica racional ni la culpa –algo que utilizan por otra parte muchos discursos ambientalistas–, sino de la reivindicación del deseo, de la necesidad de belleza. Una manera de disputar el deseo con el propio sistema capitalista que tan bien lo usa para su reproducción.

La fotografía permite de alguna manera experienciar mediáticamente el acontecimiento; “ver” la contaminación. La dimensión estética y comunicativa de la imagen incidió en las decisiones políticas, mediáticas y jurídicas que se tomaron luego de su publicación. Se entrelazan así representación y acción. El mensaje que porta y el objetivo social que persigue logran ser transmitidos a través una fotografía eficaz comunicacionalmente que tuvo la capacidad de convertir aquello que capturó en un hecho público. La fotografía se relocaliza y se vincula a la contaminación ambiental en otras latitudes.

No hay ambigüedad, la contaminación sale del margen donde se produce y se hace pública, se visibiliza más allá de las fronteras que le impone, por un lado, la geografía y, por el otro, la desidia, la corrupción y el ocultamiento premeditado por parte de los distintos actores involucrados. Presta su potencia, su capacidad demostrativa, su fuerza de verdad, construye la prueba y la da a conocer, confirma el delito. No hace falta que veamos personalmente la laguna, no hace falta que sintamos en persona el olor putrefacto, la imagen actúa por fuerza de lo visual, por la fuerza de credibilidad que posee. De algún modo, la fotografía sustituye a la laguna. Permite la visibilidad del hecho y logra que la noticia viaje, se traslade y permanezca en el tiempo. Como señala Umberto Eco (1986) respecto de otras fotografías icónicas:

En el momento en que (una imagen) aparece comienza su itinerario comunicativo: una vez más lo político y lo privado se han visto atravesados por las tramas de lo simbólico que, como siempre sucede, ha demostrado ser productor de realidad (p. 296).

Ese itinerario que realizó la imagen permitió su ingreso tanto en la agenda periodística nacional paraguaya como internacional, logró viralizarse en las redes sociales y entrar en el terreno judicial. Inmersa en esa cadena comunicativa, fue reproducida, compartida y retransmitida en diversos medios y soportes. Se multiplicó en manos de diferentes actores sociales, traspasó fronteras locales y nacionales y actuó como herramienta disparadora. Al ser compartida simultáneamente por agencias de noticias, medios periodísticos nacionales e internacionales y redes sociales, inició un doble recorrido: por un lado, en el universo mediático, y, por el otro, en el mundo, justamente, de las redes sociales. Una vez que la imagen fue puesta en circulación, quedó a disposición de organizaciones ambientalistas y sociales. La fotografía fue la materia prima de un nuevo recorrido que las redes sociales multiplicaron. Como plantean Merlinsky y Serafini (2020):

Un elemento decisivo para que estos conflictos salgan a la luz y tengan repercusión pública es el cambio en su escala de influencia, es decir, cuando se transforman en cuestiones políticas que van más allá del ámbito inicial en que los afectados hicieron público el reclamo (p. 15).

En este caso, a partir de la movilización de un grupo de vecinos y vecinas, un fotoperiodista reconocido y de larga trayectoria en Paraguay y en Argentina, que a su vez se desempeña en una de las agencias internacionales más importantes del mundo, tomó una imagen de gran efectividad técnica y belleza que se transformó en prueba irrefutable de la contaminación. La imagen generó un contrato “tácito” de legitimidad y credibilidad entre lo que ella revelaba y quien la mirara. La trama de lo simbólico se entrelaza para construir una nueva realidad. Gracias a la difusión de la imagen, se amplían las fronteras de la denuncia, se saca el acontecimiento de la parálisis estatal, de la complicidad, del ocultamiento y de la inacción gubernamental.

Susan Buck-Morss (2005) sostiene que

el siglo XX se distingue de los anteriores porque ha dejado un rastro fotográfico. Lo que se ve solo una vez y es registrado puede percibirse en cualquier tiempo y por todos. La historia se convierte en la compartida singularidad de un evento/ acontecimiento (p. 158).

Pero los patrones de circulación también han cambiado, “circulan alrededor del mundo en órbitas descentradas que facilitan un acceso sin precedentes, deslizándose casi sin fricción a través de barreras idiomáticas y fronteras nacionales” (p. 146). Aunque Buck-Morss aclara que, por supuesto, son producidas en “relaciones globales que son violentamente desiguales respecto a las capacidades de producción y circulación de imágenes” (Íbid.).

En el caso analizado, el rol de Di Caprio fue central para torcer esa desigualdad. Diarios paraguayos y de otros países se hicieron eco de la noticia de la contaminación de la laguna a partir de su posteo [3]. Como se sabe, el uso de celebridades que gozan de popularidad es una estrategia publicitaria de larga data. La efectividad de esos “apadrinamientos” depende de la valoración del personaje público en cuestión, de la identificación que genera, de la admiración y el respeto que despierte. En términos publicitarios, el uso de personajes populares promueve un rápido reconocimiento de un producto, aumenta el atractivo y el deseo, puede mejorar la actitud hacia una marca y la difusión boca a boca. Dependiendo del personaje en cuestión, puede tener un impacto positivo; es decir, permite una transferencia de significados y de atributos de la celebridad a la marca, tema, producto o servicio asociado, así como la atracción del personaje puede hacer posible un rápido llamado de atención, mucha más si la valoración que se tenga de la celebridad o personaje se transfieren al mensaje dado o reproducido.

Di Caprio, particularmente, se sumó a la difusión de la fotografía en sus redes sociales por propia voluntad; no fue contratado ni le pagaron por ello, lo que brindó más autenticidad a su involucramiento. No tiene intereses específicos en la laguna ni fue parte de una estrategia publicitaria organizada. La fama del actor permitió atraer la atención mediática y potenciar el reclamo. En un mundo saturado de avisos, mensajes y noticias, Di Caprio posibilitó distinguir el mensaje, hacerlo circular y sacarlo de la maraña de información que se instala en las agendas. El reconocimiento público en un campo de acción (el cine) se trasladó y se utilizó para el reconocimiento en otro campo como es la lucha ecológica.

La acción del actor, sumada a la fotografía efectiva y a la información que de ella se desprendía, aumentó los índices de noticiabilidad del caso (Wolf, 1987): novedad, originalidad, imprevisibilidad, importancia y gravedad de los acontecimientos, proximidad geográfica del hecho con la sociedad, magnitud por la cantidad de personas afectadas, jerarquía de los personajes implicados, entre otros. Los medios de comunicación en general, y ciertas formas de funcionamiento de la política atienden primordialmente a hechos que impactan en la opinión pública. Urgencias y réditos políticos a corto plazo determinan muchas veces el accionar dentro de esos respectivos campos de acción, el periodístico y el político. Aquello que era invisible por las lógicas del poder se transformó en virtud de la acción de diversos actores –“los vecinos y las vecinas de Limpio encabezados por Doña Herminia, el fotógrafo Jorge Sáenz y el actor y ecologista Leonardo Di Caprio, entre otros” –, logrando una mayor escala de circulación, lo que le dio su potencial transformador.

El acceso a los medios es un fenómeno atravesado por agudas desigualdades sociales. A las desigualdades materiales se le suma la desigualdad de acceso a la voz pública y a la forma de representación de esa voz en el caso de que tenga espacio mediático. Como han estudiado Becerra y Mastrini (2009), los medios de comunicación masivos y hegemónicos se suelen caracterizar por una falta de pluralidad y de diversidad, consecuencia de barreras estructurales como es el alto grado de concentración de la propiedad de los medios de comunicación. Estas barreras han redundado en la exclusión de vastos grupos sociales de la posibilidad de expresarse a través de ellos y han suprimido sistemáticamente a una amplia gama de medios (pequeños, comunitarios, locales) en beneficio de grandes grupos económicos.

En este caso, la fotografía no solo mostró la contaminación, sino que tornó visible a los manifestantes que reclamaban contra ella. El agradecimiento y la comprensión de lo que significó la fotografía se demostró en el hecho de que los vecinos y las vecinas se estamparan una foto de Sáenz en las remeras confeccionadas para visibilizar la contaminación. Mientras que la fotografía elegida fue una imagen que se ajustaba más al ángulo de visión que estas personas tienen de la laguna. Así, voces inaudibles se hicieron visibles. Según cuenta Saénz, cuando él tomó la fotografía hacía por lo menos seis meses que el grupo de vecinos y vecinas venía denunciando la contaminación de la laguna, sin que el municipio diera alguna respuesta. Si bien habían logrado que existan medidas cautelares, las mismas no se cumplían. Habían realizado protestas, denuncias y movilizaciones. Consiguieron que un diario local hable de su reclamo y muestre una foto de la laguna, pero en ningún caso alcanzó para poner freno a la contaminación: el municipio era cómplice directo de los dueños de la curtiembre y permitía que siguiera trabajando y contaminando pese a las denuncias realizadas. Fue la visibilidad lograda a través del recorrido ya mencionado lo permitió que la acción de los vecinos y las vecinas adquiriera otra relevancia y legitimidad.

En tal sentido, los movimientos de acción colectiva contemporáneos demandan reivindicaciones concretas y específicas, pero también el derecho a la existencia social y pública. Como señala Voirol (2005), “la lucha para hacerse oír o hacerse ver no se considera como un aspecto periférico, sino por lo contrario, central de los levantamientos políticos y sociales contemporáneos” (p. 108). Las luchas por los derechos (sociales, ecológicos, políticos) implican una articulación entre reconocimiento, visibilidad y derecho a ser reconocido socialmente. Todo movimiento social para sostener sus demandas requiere de una estrategia de visibilidad, mostrarse a otros para expandir sus reclamos y denuncias. De allí que Todd Gitlin (1986) haya planteado que los movimientos de protesta necesitan las comunicaciones en gran escala para cosechar apoyo público a sus demandas. Se eligen formas, que a veces son planificadas, aunque en muchas ocasiones surgen de un modo más espontáneo, fruto de la necesidad de mostrarse ante otros y exponer las demandas: ollas populares, huelgas de hambre, marchas, acampes, piquetes, ocupación de lugares simbólicos, fiestas, bailes, caravanas, banderas, consignas, cantos, flyers, petitorios, pintadas, despliegue de estrategias artísticas, rondas. Todas ellas son diferentes formas de darle visibilidad a los asuntos públicos que los convoca. Con esas construcciones visuales, estéticas y políticas se busca ganar apoyo y establecer el marco de confrontación, de agitación, de provocación. De allí también que muchas veces quedan sujetas a la demonización, la información sesgada o confusa, a la presentación estereotipada y prejuiciosa de los hechos y de sus protagonistas. En esos casos, la búsqueda de visibilidad choca frontalmente con lo que los distintos poderes tratan de invisibilizar, de arrebatar o de eliminar. Según Tassin (2013), las luchas políticas de los sujetos subalternos son luchas por la visibilización, orientadas entre otros elementos al reconocimiento de estos sujetos por parte de la sociedad. En las manifestaciones políticas, los manifestantes buscan no solo reconocimiento de sus demandas y reivindicaciones, sino también ser reconocidos como sujetos de derechos, para lo cual requieren necesariamente hacerse visibles en el espacio público. Algo que resume Jesús Martín-Barbero (2001) cuando plantea que

una de las formas más flagrantes de exclusión ciudadana en la actualidad es la desposesión del derecho a ser visto y oído, que equivale a la de existir/contar socialmente, tanto en el terreno individual como el colectivo, tanto en el de las mayorías como en el de las minorías (p. 53).

La (in)visibilidad es una herramienta de conocimiento, un dispositivo de poder y una mediación para la interacción social. En este caso el fotógrafo resultó ser un eslabón clave en una cadena de hechos que logró modificar esa realidad y tornar visible la demanda.

Notas

[1] Di Caprio fue nombrado Mensajero de la Paz de las Naciones Unidas para el cambio climático y ha sido galardonado con el Clinton Global Citizen Award y con el Crystal Award del Foro Económico Mundial. Según se señala en la página de las Naciones Unidas: “El actor Leonardo Di Caprio, que ha recibido numerosos galardones y ha sido nominado cuatro veces al premio Óscar, ha trabajado abiertamente en defensa del medio ambiente durante gran parte de su carrera. En 1998 […] el Sr. Di Caprio creó la fundación que lleva su nombre, cuya misión es proteger los últimos lugares silvestres de la Tierra y aplicar soluciones para forjar una relación más armoniosa entre la humanidad y la naturaleza”.

[2] Segato (2018) llama pedagogías de la crueldad a todos los actos y prácticas que enseñan, habitúan y programan a los sujetos a transmutar lo vivo y su vitalidad en cosas. Toda empresa extractivista trae consigo la idea de naturaleza-cosa, así como la trata usa el cuerpo-cosa de las mujeres.

[3] Véase, a modo de ejemplo, la circulación en algunos medios paraguayos y argentinos: Última Hora (Paraguay); La Nación (Paraguay); Clarín (Argentina); El Destape (Argentina).

Referencias

Las referencias a las fuentes citadas en este artículo se encuentran aquí.

Nota de edición

El presente artículo fue publicado originalmente bajo el título “Lo que puede una fotografía. Imágenes, medios de comunicación, redes sociales y ecología” en la revista InMediaciones de la Comunicación, Vol. 19, Nº.2, Montevideo, julio-diciembre 2024. Dada su extensión, publicamos hoy la primera parte; la segunda aparecerá el próximo domingo. La fotografía a la que hace referencia este artículo obtuvo el Premio Adquisición Colección Mendonca 2022; se encuentra en el acervo de la Colección y en estos momentos es parte de la muestra “Foto movida” que se reabrirá próximamente en el CAV/Museo del Barro, con curaduría de Ticio Escobar y Osvaldo Salerno.

* Cora Gamarnik es doctora en Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires (Argentina). Investigadora Adjunta, Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET-Argentina). Coordinadora, Área de Estudios sobre Fotografía, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Docente de grado y posgrado, Universidad de Buenos Aires, Universidad Nacional de San Martín (Argentina), Universidad Nacional de General Sarmiento (Argentina) y Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO – sede de Argentina). Publicó el libro El fotoperiodismo en Argentina. De Siete Días Ilustrados (1965) a la Agencia Sigla (1975) (2020, Ediciones Arte x Arte). Ha publicado numerosos artículos en libros y en revistas académicas sobre la historia del fotoperiodismo y sobre los vínculos entre la imagen y la historia.