Los oficios de la belleza

POR Ticio Escobar *

Para considerar las divisorias del arte popular desde la perspectiva del propio creador, este título se basa en la cultura indígena, en cuyo interior aparece más definida esa cuestión, pero también podría hacerse extensivo su contenido a gran parte de la cultura popular de origen mestizo. Se ha discutido mucho acerca del valor estético que otorga un indígena a sus creaciones. No las considera, ciertamente, obras de arte, pero es evidente que muchas de ellas apelan a la sensibilidad y están animadas por un impulso expresivo y una intención decidida de representar imaginariamente su propio mundo. La cultura indígena intensifica y puntúa retóricamente determinados momentos de su desarrollo para crear esas configuraciones crispadas que nosotros llamamos arte. Y este extraño movimiento no solamente involucra un nivel estético, que convoca la percepción formal (los sentidos), sino moviliza un momento poético: una apertura al replanteamiento de los significados sociales (el sentido). Pero en la cultura indígena ambos niveles se confunden; la práctica artística constituye una actividad socialmente cohesionante; los objetos y el propio cuerpo se invisten de belleza para ingresar en un nivel ritual que sintetiza la experiencia colectiva.

Por una parte, es irrefutable la presencia de intenciones estéticas: para los adornos son elegidos los elementos visualmente más relevantes (las plumas más hermosas y coloridas, las mejores combinaciones formales); los diseños de la cerámica y la cestería buscan siempre las soluciones más seguras, las formas más depuradas; y los rituales están impregnados de figuras fuertemente expresivas. Sería absurda la importancia concedida a lo visual sin la existencia de una verdadera fruición en el indígena, que ornamenta su cuerpo con cuidado y produce objetos y representa situaciones cuyas formas tienen un desarrollo mucho mayor que el requerido por las necesidades estrictamente rituales o instrumentales. Por otra parte, esas formas están siempre habitadas por contenidos urgentes con los que se confunden enseguida; tienen un rápido reflejo poético que les impide cerrarse sobre sí y que las reenvía siempre al todo social.

Anselmo Amarilla, ishir. Montaje de la exposición El sueño amenazado, 1989. Colección CAV/Museo del Barro. Cortesía

En las culturas étnicas, la eficacia de las formas estéticas no debe, por lo tanto, ser estimada desde su mayor o menor independencia de funciones, sino desde su mayor o menor capacidad de reforzar los muchos contenidos colectivos e imaginar la unidad social. Al igual que los mitos (pero también, a través de los mitos) esas formas actúan como significantes condensadores de identidad y avales del contrato social. Por eso, las formas artísticas fundamentales, las más significativas y ajustadas, son las que mejor insertas están en zonas medulares del orden socioétnico; aquellas que sostienen las principales funciones religiosas, sociales y económicas. Esas formas son las referidas a las ceremonias rituales y la producción de objetos vinculados con el culto y los usos de subsistencia elementales [1].

La celebración ritual intensifica, remata y sobrepasa la experiencia comunitaria; en su representación convergen, potenciadas, las diferentes manifestaciones estéticas (elementos visuales, danzas, música y representación). Paradójicamente, cumple, así, el viejo sueño occidental de un arte total. Por eso, el hecho artístico se constituye desde su posibilidad de anticipar imaginariamente la síntesis de la cultura. En esta complicada operación el momento formal actúa, por cierto, pero no lo hace en forma aislada y predominante, sino acoplado con las funciones que representa y que secunda desde los argumentos de la apariencia. La belleza de los cuerpos guarnecidos para el ritual y la de los objetos exaltados en sus ornamentos y sus contornos, no valen por sí mismas, sino como avales de los oficios prosaicos y las graves certezas que precisa la comunidad para subsistir. Involucradas con el destino más profundo de esa comunidad, las figuras del arte indígena deben ajustar sus formas al máximo para que puedan sostener el peso extremo de los deseos colectivos.

Rosa Brítez, ceramista de Itá, década de los 80. Colección CAV/Museo del Barro. Cortesía

Este equilibrado maridaje entre las formas estéticas y sus significados sociales tiene un precio muy alto: la paulatina desintegración de aquéllas, una vez diluidos éstos. Los procesos de desestructuración de las culturas étnicas carcomen muchos de los contenidos originales y vacían progresivamente las correspondientes formas expresivas hasta debilitarlas y convertirlas en signos huecos y dispersos. Pero esto constituye ya otro problema que será considerado más adelante.

Nota
[1] En general, el arte plumario, la cestería y la cerámica, entre los guaraní, y las pinturas corporales, los tatuajes y los tejidos de caraguatá, entre los chaqueños. La ornamentación corporal (con plumas, pinturas o tatuajes) significa funciones sociales, religiosas y políticas, mientras que los tejidos, la cestería y la cerámica se refieren especialmente a funciones subsistenciales básicas: la agricultura guaraní y la caza, la pesca y la recolección de los chaqueños. Todas estas formas expresivas apoyan (y se apoyan en) profundos significados rituales y míticos que aseguran aquellas funciones y avalan su continuidad. A los efectos de este trabajo, bajo la denominación de grupos “chaqueños”, usada en sentido amplio, son englobadas las distintas comunidades étnicas no guaraní establecidas en la región occidental del Paraguay.

* Ticio Escobar (Asunción, 1947) es crítico de arte, curador, docente y promotor cultural. Fue presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Capítulo Paraguay, director de Cultura de la Municipalidad de Asunción y ministro de la Secretaría Nacional de Cultura. Es autor de la Ley Nacional de Cultura y coautor de la Ley Nacional de Patrimonio. Publicó una treintena de libros sobre teoría del arte y cultura. Ha recibido importantes premios, tales como el Príncipe Claus, de Holanda y el Bartolomé de Las Casas, de España. Es director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.

Nota de edición: Ticio Escobar (2021). Contestaciones. Arte y política desde América Latina. Textos reunidos de Ticio Escobar: 1982-2021. Buenos Aires: Clacso, 720 páginas. Con prólogo de Rocco Carbone.