Cultura50 años de teatro social independiente en Paraguay
Teatro social, independiente y teatro político en Paraguay al tercer milenio
El teatro social se fusiona con el teatro independiente, que fue una corriente estética, política y de organización de la producción teatral fundada hacia 1930 por Leónidas Barletta con la creación del Teatro El Pueblo de Argentina.
En tanto, hacia 1970, varios jóvenes inspirados en el Mayo Francés se alzan contra un estilo de vida académico que, a criterio de esa generación, debía cambiar para ver la realidad con ojos propios y no con lentes prestados. Es así que representantes del teatro se nutren de una migratoria intelectual artística desde Buenos Aires y el Río de la Plata y, desde allí, este poderoso movimiento transformador inspira a los jóvenes paraguayos, estudiantes universitarios y artistas de la época, a impulsar iniciativas portadoras de nuestros mensajes y cambios sociales y políticos del Sur de América, asolado por cruentas dictaduras.
El teatro independiente es un teatro social pues es una forma de generar conciencia, reflexión y transformación en la sociedad, abordando temas relevantes de realidades que deben cambiar -condición de poblaciones vulnerables y discriminadas, como las indígenas; violencia contra las mujeres, niños y grupos diversos; represión a los campesinos, estudiantes e intelectuales-, así como las luchas en pro de los Derechos Humanos.
Ese nuevo teatro debe ser también muy teatral, estéticamente bello y actoralmente comunicativo, autogestionado y en espacios alternativos, con énfasis en la experimentación artística, y no se centra en el entretenimiento, sino en el cambio social que pueda producir en el público como actor interactivo del espectáculo teatral y de su sociedad de pertenencia. En el teatro independiente la expresión teatral es una herramienta social para el cambio con la participación activa de la sociedad, del público.
Antes de la emergencia del teatro independiente, el teatro era un escenario de repertorio académico o de autores clásicos con temas poco adaptados a las realidades sociales de su tiempo. El atractivo de este teatro era un despliegue de primeras figuras que atraían al público con la fuerza de sus histrionismos. Era un teatro nostálgico de la migración europea a América sin otros atributos que el arte por el arte. Fantástico. Mas las sociedades fueron cambiando y con ello la condición política, cada vez se requería más un artista receptor de su tiempo y de la problemática social y política que aquejaba a su sociedad. La nueva juventud era hacia los años 70 y 80 efervescente en su rebeldía y sus demandas de cambios, militante de movimientos políticos y sociales que expresaban un anhelo revolucionario.
En Paraguay hacia los años 60 existía también una cultura escénica populachera y comercial, los pukarà, que adaptaban personajes a las comedias costumbristas, comedias de risa con personajes estereotipados y modelos superficiales y pasatistas. Los comediantes de la época, que antes habían sido actores de la compañía de Julio Correa -fundador del teatro social en lengua guaraní-, invadían la escena. Pero estos actores -a la correana- se habían apoderado de las apariencias del lenguaje de Correa para vulgarizarlo y despojarlo del verdadero sentido social de su creador originario y, lo peor, se volvieron oficialistas, funcionales al régimen de la dictadura, lo opuesto al teatro social.
Julio Correa -1890-1954- es uno de los fundadores del Teatro Social en el Paraguay y en guaraní, la lengua matriz de la cultura identitaria del país. Recién con el teatro independiente surge una nueva propuesta estética. Se nutre de maestros universales y se crea un teatro de grupos con procesos creativos que incorporan la investigación, los talleres de formación de actores y las creaciones colectivas.
Formación en teatro social y político en el nuevo teatro colombiano
Participé como co-creadora y actriz de las obras del Grupo Tiempoovillo y fui con el grupo al Festival Internacional de Manizales, en Colombia, en gira por Latinoamérica. En la misma gira, invitada por el maestro colombiano de teatro y dramaturgo Enrique Buenaventura, participé durante varios meses en una pasantía en el Teatro Experimental de Cali. Allí tuve la formación y orientación metodológica acerca de los fundamentos del teatro social, dialéctico y político con la práctica de Buenaventura, quien era considerado el "Brecht latinoamericano". Ese teatro que veía la realidad, pero no para reflejarla pasivamente sino para cambiarla detrás de utopías sociales más igualitarias, solidarias, amables en una sociedad nueva.
De regreso, en Buenos Aires, participé de talleres con uno de los más grandes animadores del teatro social y político el brasileño, Augusto Boal, fundador del Teatro del Oprimido, para conocer también acerca del Teatro Comunitario de los barrios obreros bonaerenses con actores de formación teatral y militancia política. En este proceso de retorno al país, luego de una larga gira latinoamericana, con el bagaje y la influencia de un teatro crítico en el continente, se gestó el modelo que fundaríamos en 1975 y duraría una década, hasta 1985, el proyecto Grupo Teatral Aty Ñe'e, uno de los íconos del teatro social y político en el Paraguay en tiempos de la dictadura.
En Paraguay, hacia los años 70, existía ya un pujante movimiento de teatro independiente con grupos que realizaban también teatro social: TEA, TPV, Teatro Estudio Libre, Tiempoovillo y una Muestra Paraguaya de Teatro, que nos inspiraron a nosotros, jóvenes teatristas, en 1975, a fundar el Grupo Teatral Aty Ñe'e.
Raquel Rojas y Tony Carmona fueron fundadores e impulsores del grupo e integraron a Arturo Pereira, Alcibiades González Delvalle y Cristina Gunsett, Ramón del Río, Alejo Pesoa, Blas Alcaraz, y un elenco de jóvenes actores y actrices talentosos de la época, muy comprometidos con la nueva misión, visión y práctica de promover un teatro paraguayo que fuera un espejo crítico de la realidad para el cambio social y político en el país. Todo esto, en tiempos de la dictadura con la policía y la represión en los talones y en los escenarios que íbamos armando y montando con nuestro teatro itinerante: una comedia del arte con práctica social y política.
Del Paraguay a Europa. Del grupo teatral Aty Ñe'e al taller Sartori de Padua
Años después, iniciados los años 80, al arribar a Padua, Italia, buscando refugio artístico luego de tanto trajinar teatral social y político en las campiñas paraguayas, fui invitada a los talleres de Amleto y Donato Sartori, artesanos de máscaras de la Comedia del Arte. Allí conocí el maravilloso movimiento italiano de los comediantes del Renacimiento y del arte del juglar, de Ruzzante y la Comedia del Arte.
Comprendí entonces que había llegado a mi otra patria, a "mi patria teatral" y a mi "familia del arte", el Público del gran teatro del mundo. Ese mismo público que para nosotros, los comediantes de Aty Ñe'e en Paraguay -al estilo de la Comedia del Arte italiana, de Padua, del Véneto y de la Toscana, Florencia- era el amo y señor de nuestro arte teatral.
El amor del público era la energía creadora que nos mantenía en el escenario, aun cuando escaseaba la polenta como en el Arlequino, o el campesino a quien daban "palos" de uno y otro patrón "porque boga o porque no boga", o en las burlas del comisario pueblerino que no era otro que el Capitano del Valle Inferno o el terrateniente usurpador de tierras ajenas que se parecía a su abuelo, el avaro Pantalone veneciano, acaparador de monedas e influencias.
¿Cómo no reconocer a nuestros parientes de esta familia de arte teatral? Entonces se abrió un mundo maravilloso, una nueva utopía: subirnos a los carros de la Comedia del Arte del Renacimiento en la convulsionada política progresista y de izquierda de la Italia de los años 80.
Dario Fo y Franca Rama, militantes de arte social y político
No se debe ir muy lejos para reconocer los signos del teatro social y político. Están acá a vuelta de esta ruta que conduce a Milán. A la Pallazina Liberty a la Comuna fundada por Dario Fo y Franca Rame, en un viejo mercado, ocupado en los años 80 por los grupos contestarios al sistema.
Dario Fo, Premio Nobel de Literatura 1997, logra este reconocimiento mundial por su lectura crítica del arte del juglar en su obra Misterio Bufo, imaginando y creando un arte del juglar con sus histriónicas y lingüísticas expresiones escénicas, con centenares de formas de resistencias artísticas y populares en el medioevo, destacándose por el humor y el alto sentido crítico pionero de las ideas de multiculturalidad.
Nosotros decimos que Dario Fo es el último juglar crítico de nuestro tiempo. Este juglar ha sido un campesino que, por negarse de depender de un amo y defender sus derechos a la tierra propia para trabajar, es testigo de su vida y su cosecha destrozada por el señor de las tierras y, cuando se encuentra al límite de la desesperación, y gracias a un milagro (de Jesucristo), su lengua cobra vida, su mente agilidad para jugar su cuerpo y se hace ágil como un gato. Este es el juglar que ahora se dedica a ir de pueblo en pueblo, contando su historia sin limitarse a entretener al público, sino para despertar las conciencias adormecidas.
Así "nace el juglar" o la nascita de un juglar. De un actor, del teatro crítico, de bien social. Pues el juglar era el periódico, el pasquín, el manifiesto crítico y popular de la época. Verdad o leyenda urbana, el mundo simbólico cobra vida propia en el escenario de la Pallazina Literty de los años 80 con Dario Fo y Franca Rame y alrededor de ellos se construye un movimiento teatral y político en torno a su lenguaje teatral y sus múltiples obras, que tienen siempre a los abusos de los poderosos y a aquellas actitudes que debemos cambiar como sociedad o poderes establecidos como el centro de sus temáticas en clave ética y estética. En clave política de transformación y cambios.
Este teatro se vuelve poderoso y atrae la mirada del mundo teatral, cultural y político. Es un teatro que se integra a los movimientos sociales de la época, identificando sus banderas con las luchas sociales del momento: los abusos del poder corrupto, la violencia contra las mujeres, las necesidades de la lucha en lo micro y lo macro, la lucha contra la censura, el poder la Iglesia de Roma manejando conciencias sin un compromiso real con la fe del pueblo. Hasta la educación sexual libre y protegida es material de este teatro que es adorado por las masas y odiado por la clase política y empresarial (por Berlusconi y por el Vaticano). Son los años dorados del teatro social y político del siglo anterior.
Las herramientas del teatro social
La investigación y la inserción del arte en la realidad de su tiempo son herramientas orgánicas de un teatro social con una finalidad transformadora. Este teatro está en las calles, en las plazas, en los mercados, en los movimientos sociales, en las manifestaciones y en los mítines políticos, para oír lo que el pueblo quiere, reclama y teme. Y con las herramientas simbólicas que maneja el actor -cuerpo, voz, imaginaciones expresivas, ritmo, música, danzas y palabra poética- prende su energía para dar luz a personajes que identifiquen los conflictos, las fuerzas en pugna y los pliegues de la realidad que oculta el poder para dominar mejor.
Para visibilizar dichos pliegues de ocultamiento de información del poder para dominar mejor, otro gran maestro, Bertolt Brecht, nos ofrece a los directores y las directoras del mundo, teatristas, su método dialéctico e incisivo, en el afán de despejar los velos de las ideologías dominantes y dejar a la luz, con cruda y desnuda visión, las realidades de opresión, crueldad y violencia, rapiña y robo, censura y persecución soterrada, a la vez que se somete al pueblo para explotarlo mejor. El teatro que brinda sus mejeros afanes para mostrar al público, al pueblo, el rostro oculto de las condiciones que lo mantienen en opresión, para liberar a la gente por la conciencia y la verdad con otras miradas, ese es teatro social y político.
En Italia, Paraguay y Latinoamérica. En todo lugar adonde existan hombres y mujeres sometidos a una condición de injusticia, faltas a los derechos, violencias y opresiones múltiple, el teatro social es mascarón de proa, un Arca de Noé en medio de una guerra cultural. Nuestra barca con sus navegaciones escénicas surca los mares de condiciones injustas y violentas, llevando a estribor a la humanidad solidaria, surcando esas aguas oscuras, para llegar a puertos más solidarios, convivientes, pacíficos y creativos al futuro.
"Hay muchas formas de hacer teatro..., yo las prefiero todas", Augusto Boal
"Hay muchas formas de hacer teatro, incluso en los teatros... y yo las prefiero todas", decía el gran maestro del teatro social latinoamericano, del Teatro del Oprimido, el gran teatrista brasilero Augusto Boal. Aquí en este pequeño espacio, con una información, una noticia, una anécdota, un relato de ustedes, estamos en condiciones de hacer teatro como un ensayo y una acción para visibilizar formas de cambiar la realidad que nos angustia. De esto se trata el nuevo y muy antiguo teatro, de recuperar las formas colectivas y primigenias del gran teatro del mundo que nació como una escuela ritual, de educación cívica, ética y, por ende, política.
Desde la antigua Grecia a los rituales de teatro-danza de las aldeas balinesas, antiguas expresiones antropológicas, hasta el Teatro Noh o la ópera china, el poderoso tablado de cruce de caminos de los teatros shakespeareanos, la didáctica caza del tigre impartida por los ancianos ayoreo del Chaco Boreal de territorio paraguayo, o los teatros independientes contra las dictaduras militares de Sudamérica, al decir de Boal, el teatro es una herramienta de cambio social y político, en tanto exista en la humanidad una condición humana que deba cambiar.
Dónde están los temas del teatro social en la vida contemporánea
¿Dónde están los temas? En las luchas por la paz y por construir una nueva solidaridad en la comunidad y entre las naciones. En la lucha contra quienes son inmensamente felices al ganar millones de dólares en pocas horas especulando el precio del petróleo, los mercados de armas y los jefes terroristas que brindan ebrios de felicidad junto a los generales, acumulando sobre las ganancias de minas antipersonales que han colocado a lo largo y ancho de territorios ocupados. Mañana los aviones de caza bombardearán alguna aldea palestina perdida, matando civiles inermes con la excusa de que se castiga a los culpables, y los lobbies de la hiena empujarán aún más a Trump a dignificar los gastos militares, recortando los subsidios sociales y cargando de aranceles a los más pobres para seguir enriqueciendo a los más ricos.
El partido de la paz es uno de los partidos del teatro y la cultura. Nuestra opción es seguir tenazmente trabajando y cultivando con las herramientas de la paz: el teatro, la música, la danza, las manifestaciones pacíficas y la unión que nos hace fuertes. Para afirmar con toda la fuerza posible que es necesario quitar nuestro apoyo económico de consumidores y contribuyentes a las multinacionales de la muerte.
¿Qué tal si sacamos nuestro dinero de los bancos que se sospecha que financian el lavado de dinero del narcotráfico y financian las ventas de armas? Exijamos sacar nuestra confianza ciudadana a quienes son cómplices de la economía del fraude, la corrupción y el dolor del pueblo. Seguimos comprando gasolina de Esso y Shell, desayunando con nuestros hijos con Nestlé; seguimos difundiendo y tomando Coca Cola y haciendo filas para comer Mac Donald; no reclamamos fondos de inversiones éticas y para transformar nuestra economía del gasoil a autos eléctricos en mi país, el Paraguay, que exporta energía eléctrica. Y no comamos maíz y soja transgénica cultivada con agrotóxicos que envenenan nuestras tierras y ríos.
En fin, estas contiendas culturales son las batallas cotidianas por cambiar la sociedad con nuestra palabra, con nuestros escritos, con nuestro teatro. Y estos lenguajes estarán vivos y vigentes. En tanto un ser humano solicite una mano de ayuda y solidaridad, el teatro social estará vivo y gozará de excelente salud cívica, ética y estética ¡Viva el teatro!
Retorno a Padua, a la vuelta copernicana del teatro y al profesionalismo
Regresar al sitio primigenio de mis búsquedas artísticas desde hace 40 años e invitada por una universidad tan prestigiosa como la Universidad de estudios de Padua, Italia, en la cátedra de la prestigiosa antropóloga, la doctora Donatella Schmidt, investigadora en los años 90 de culturas indígenas guaraníes del Paraguay, es para mí un gran honor y una emoción.
Soy como la peregrina que da toda una vuelta para volver a los orígenes. A los orígenes de su arte, la Comedia del Arte que brilló en las calles de Padua y Venecia y el Piamonte italiano, Milán, Torino y Bérgamo. Por allí se movieron Ruzzante, los Andreini, los Arlequinos, la Mirandolina, el Pantalone, el Capitano del Valle Inferno y los Pulchinela, para invadir con su teatro altamente profesional, artístico y estético las calles, plazas y teatros del renacimiento de la cultura luego del largo medioevo.
Por allí, por las calles del Véneto y Padua, he transitado y aprendido hace 40 años en mis refugios italianos, y desde allí he tomado la savia y la inspiración de Donato Sartori, Dario Fo, Franca Rame y Giorgio Strehler (el director del Picollo Teatro de Milano), para regresar a América y al Paraguay a desplegar, luego de Aty Ñe'e, otros 25 años de un repertorio paradigmático de teatro social y político con El Camarín Teatro de Asunción, teatro de arte, con el centenar de actores y actrices, técnicos, administrativos y las instituciones, los fondos de cultura y arte que se sumaron a nuestra cruzada de realizar un repertorio de teatro crítico y político en Paraguay en el tercer milenio.
En este proceso, El Camarín se sostuvo de manera privada con un pequeño equipo impulsor. Menciono solo los nombres de quienes están y estuvieron más cerca de nuestras puestas en reiteradas ocasiones: Ernesto Rojas, Carmen Mora, Guillermo Schaerer, María Elena Sachero, Remigio Pereira, Juan Carlos Dos Santos, María Liz Barrios, Katty Pacua, Hugo Matto, Arturo Arellano, Calolo Rodríguez, Mario Toñánez, Ronald Maluff , Martin Pizzichini, Santiago Schaerer, Jorge Leguizamón, Dorita Gómez , Rosa María Ortiz (píblico), Víctor González Acosta (mecenas), Jorge Brítez y Ticio Escobar (crítico), entre muchos otros que han participado en los más de 25 años de montajes de El Camarín.
Agradecemos también a la prensa y medios que siempre nos acompañaron y al Fondo Municipal de Cultura de la Municipalidad de Asunción (FOCMA) por el patrocinio de esta investigación, y al Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FONDEC) por su apoyo a las puestas. Y al público, el enorme público que siguió todas nuestras representaciones con atención, creatividad y amor al teatro con cada obra de nuestro repertorio. El público ciudadano que es el único y real depositario de nuestros afanes escénicos teatrales y de nuestro legado.
Nota de edición
El presente texto es parte de la disertación que la autora ofrecerá el mes próximo en la Universidad de Padua, la Universidad Ca'Foscari de Venecia y el Centro de Estudios Americanísimos, en Italia, invitada por el departamento de Ciencias Históricas, Geográficas y de la Antigüedad. El título de la conferencia es: "Teatro social en el proceso creador de la comunidad. Estudio de casos: El Camarín Cultural de Asunción. Teatro de arte y Grupo teatral Aty Ñe'e. Teatros del Paraguay al tercer milenio".
* Raquel Rojas tiene una vida dedicada al teatro. Es directora teatral, dramaturga, productora y guionista, investigadora de culturas, teatrología y gestora cultural, con 50 años de vida profesional en el ámbito de la cultura. Tiene siete libros publicados y decenas de artículos especializados en teatro y cultura. Ha dirigido, adaptado, cocreado y realizado en escena más de 50 obras que hacen al acervo del teatro cultural de arte en el país. Es fundadora del grupo teatral Aty Ñe'e (1975-1985) y de El Camarín Cultural de Asunción (2000...). Es una de las referentes del teatro contemporáneo del Paraguay.
