CulturaArtes visuales
Una de las cuestiones más importantes del arte contemporáneo es la discusión sobre la categoría misma de "arte". Ésta no se encuentra ya avalada por un modelo ideal que determina a priori la artisticidad de un objeto o de una situación. Hoy, la categoría estética se fija de manera contingente, en situación y de modo específico. ¿Pueden ser consideradas "artísticas" expresiones rupestres y, aun, indígenas, tradicionales o contemporáneas, cuya matriz de creación no corresponde al concepto hegemónico de arte? La creación actual encuentra en estas vacilaciones una fuerza que desarregla las convenciones establecidas y la impulsa hacia nuevos dominios.
Cuando los estudios arqueológicos e históricos sobre las inscripciones rupestres desembocan en el terreno del significado, se detienen con razonable cautela; el espacio de las significaciones trasciende su especialidad y remite de forma sucesiva a diferentes instancias. En primer lugar, reenvía a los ámbitos de la semiótica y la cultura en general. Después, el análisis de los signos remite a cuestiones como la del sentido y la del modelo de belleza que, a su vez, se vincula con los quehaceres del arte.
La exposición de estos sucesivos acercamientos busca recalcar la imposibilidad de traducir plenamente los signos rupestres. Cuando se piensa que, en esta dirección, podría el arte presentar una salida, surge la cuestión de que sus operaciones no pueden revelar el enigma último de la imagen. Y no pueden hacerlo no sólo porque ésta se resiste a entregar sus contenidos a cuerpo gentil, sino porque si fuera develada la última cifra del arte quedaría su enigma disuelto y, así, se interrumpiría su juego de sucesivas significaciones: el movimiento que constituye el quehacer del arte. De modo que ante los signos herméticos que aparecen tallados o pintados en las paredes de piedra, no cabe un desciframiento último que determine sus alcances semánticos. ¿Se trata de la figura de una estrella, de una flor, de una vulva o de líneas abstractas que conforman germinalmente una posible escritura? Es muy posible que las figuras citadas se vinculen con elementos del entorno o del cuerpo humano con los cuales guardan evidentes analogías. No obstante, resulta descartable todo intento de interpretar esos parecidos según la lógica de la representación occidental, basada en la mímesis, aunque desarrollada más allá de su alcance. Es difícil, pues, que los diseños trazados en las cavernas busquen denotar literalmente elementos concretos del entorno.
El mundo visual "primitivo", con el que se vincula hoy lo indígena, en gran parte se refiere, obviamente, al entorno que lo afecta, pero lo hace a través de rodeos y maniobras retóricas, de imágenes oscuras que rebasan el orden del lenguaje y rozan la dimensión del arte (lo estético, lo poético, lo expresivo). Los motivos que estamos considerando pueden connotar formas animales, vegetales y humanas. Pero también pueden expresar abstractos esquemas colectivos referidos a la concepción del poder y el espacio, del tiempo y el mito; pueden sugerir itinerarios y geografías imaginadas, meras oposiciones y relaciones; íntimas señas de la identidad personal, clánica o comunitaria; contornos vacantes de deseos antiguos o el puro andamiaje de la memoria, amenazada siempre. Tales motivos podrían también constituir una protoescritura compuesta de puntadas de signos sin aparente ilación, pero latentes de sentido. O bien, serían capaces de levantar un mundo, un espacio de trazos que apunten a un proyecto compartido. En el arte, frontera extrema de la cultura, más que develar el significado de una forma, importa abrir esa forma al sentido. Éste no puede ser descifrado porque implica un horizonte inestable ante el cual se renuevan los significados, se reajusta la subjetividad y se desplazan los contornos sociales. La tarea más importante del arte, desde antes de su propio comienzo, no es responder preguntas, sino relanzarlas para enriquecer la experiencia humana.
Arnold Hauser sostenía que, a través de los signos, la figuración rupestre podría haber apuntado a convocar las cosas referidas: llamar a un animal para cazarlo, por ejemplo. Pero, una vez más, es difícil suponer que el sistema figurativo obedeciese al régimen de representación que conocemos: los factores mágico-propiciatorios, políticos, micropolíticos, religiosos o económicos (la caza, la recolección) intervinieron siempre en el gesto estético, que nunca ha sido pura celebración de la forma. Tampoco lo es hoy: la forma es apenas un expediente para asumir, que no resolver, las incógnitas que acerca el mundo.
¿Existe continuidad entre quienes grabaron con obsesión las paredes de piedra y las comunidades guaraníes asentadas hoy en zonas aledañas? Esta pregunta tampoco admite respuestas concluyentes. El antropólogo y lingüista Bartomeu Melià desenmascara ciertas mitificaciones relativas a la procedencia de los primeros pobladores. Sostiene que el trabajo que llevó a cabo en Paraguay el señor José Antonio Lasheras, director entonces del Museo de Altamira, España, ha contribuido de manera contundente a disipar las leyendas fantasiosas que sostenían el origen vikingo de esos pobladores. A partir de esa constatación es posible suponer, o imaginar al menos, un vínculo furtivo entre los artistas rupestres y los actuales indígenas que ocupan el territorio cercano. Fernando Allen parece no descartar esta posibilidad: la inclusión de fotografías del ritual guaraní, páĩ tavyterã, en esta exposición permite imaginar con naturalidad que unos y otros comparten algo más que el mismo territorio y que continúan respirando el mismo aire, cobijados bajo el mismo cielo. El mitã kutu, que así se llama el rito de iniciación masculina cuyas imágenes se presentan ahora, cruza en algún instante sus signos escuetos con los trazados en las cavernas. De hecho, los actuales páĩ tavyterã se sienten custodios de un legado en el que reconocen sus orígenes mismos.
Pero, cautelosamente, Fernando Allen apenas plantea esta cuestión sin intentar profundizar en ella. Se limita a exponer juntas las imágenes, lo que en los terrenos del arte tiene un inexplicable pero consistente alcance, pues las formas contiguas buscan afinidades y resuenan unas en otras, sin mayores explicaciones. Entonces, ¿cómo representa Allen esos mundos demasiado ignotos, pero igualmente interpelantes? No los representa: los presenta de otro modo, desplazándolos, apelando a la secreta analogía de los materiales, ampliando la escala para enaltecer la forma y detectar mejor la textura rugosa de la roca y el pulso de sus matices minúsculos.
Allen levanta una instalación reinventando un mundo que sigue presente en el fondo de su propia imagen, en la irrefutable memoria de la imagen. Las inscripciones rupestres quedan resguardadas en su propia intraducibilidad, que, antes que menguarlas, las enciende. Susan Sontag sostiene que, en vez de intentar una hermenéutica, una interpretación del arte, debe buscarse una erótica de tal arte. Allen recalca la sensualidad de las telas en las que imprime las fotografías. Re-presenta mediante nuevas experiencias táctiles el cambio de proporciones y los recursos diferentes de la belleza. Respeta aquello que no puede (que no debe) ser desentrañado, pues el silencio milenario también bulle de signos, rumores y latidos que no pueden ser profanados, en tanto forman parte esencial del patrimonio rupestre.
Nota: La locución guaraní itá ñe'ẽ, que titula esta presentación, puede ser traducida como "la palabra de la piedra" o "la voz de la piedra". El término ñe'ẽ significa al mismo tiempo "palabra" y "alma", este último término en el sentido de "energía", "aliento" o "impulso". Dicha alocución se escribe sin tilde, pero a los efectos de facilitar su pronunciación entre los no guaraniparlantes, se ha optado por marcarla.
Nota de edición: El presente texto acompaña la muestra de Fernando Allen titulada "La piedra y la luz", habilitada en el Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, España, hasta el próximo 18 de octubre. Los apykas incluidos en la exposición fueron realizados por Silvia Arce, de la comunidad páĩ tavyterã de Ita Guasu, Amambay. La instalación es de Ofelia Aquino y la gestión y coordinación, de Pilar Fatás Monforte y Adela González Arroyuelos, del Museo de Altamira.
* Ticio Escobar es crítico de arte, curador, docente y gestor cultural. Fue presidente de la sección paraguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA Paraguay), director de Cultura de la Municipalidad de Asunción y ministro de la Secretaría Nacional de Cultura. Es director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.
