La coyuntura paraguaya contemporánea, más acá de las luces de la razón, todavía revive sus antiguas disputas en un oscuro rincón. El imaginario colectivo que reconstruye hechos del pasado, muchos dolorosos y otros más agraciados, se subyuga a las pasiones fanáticas. Las dos antípodas que regulan los diferentes bandos, nutridos por el maniqueísmo más burdo, si no comportan clásicos domingueros en el ámbito deportivo, se traspolan al patrioterismo clásico en el ámbito de la historia nacional. El enfrentamiento entre lopistas y antilopistas toma forma y, durante y después del período pandémico, lejos está de poner en práctica la tan aclamada fórmula coachista ontológica de supervivencia: reinventarse o desaparecer.
La novela corta El sonámbulo, de Augusto Roa Bastos, se estrenó en versión teatral la semana pasada en el Teatro de las Américas. La adaptación, realizada por Hugo Herrera (?) en ocasión del Bicentenario de la Independencia, está dirigida por Raquel Rojas y cuenta con la interpretación del actor Calolo Rodríguez en el papel del personaje que da nombre a la obra. Con esta se abren las múltiples posibilidades que tiene, para materializarse en la escena, el enfrentamiento temático al que se ha hecho referencia anteriormente. Adoptar en el plano discursivo una postura política es legítimo y en Paraguay lo instaló el mismo Roa, tradición que continuaría Alcibíades González Delvalle en sus dramas históricos sobre la Guerra Grande. Estos últimos que, en el tiempo de haber sido escritos y estrenados, articularon conceptos y posturas contrarios al entonces hegemónico “lopismo de Estado” al que se refiere Luc Capdevila [1], y que fueran censurados e, incluso, perseguidos por el régimen de Stroessner, constituyen un interesante muestrario dramatúrgico muy cercano al teatro-documento.
Tanto la adaptación para teatro de Yo, el Supremo -realizada por el autor de la novela homónima-, como El sonámbulo -un “antidiálogo” en palabras de Antonio Carmona [2]- y la trilogía histórica de González Delvalle -compuesta por Procesados del 70, Proceso a Elisa y San Fernando-, dan cuenta de propósitos inclinados a lo didáctico. Para tales menesteres han utilizado el lenguaje teatral con maestría.
El teatro-documento lo instala Peter Weiss en los sesenta. Postula, entre varios puntos: que basa sus contenidos en expedientes, cartas, declaraciones gubernamentales; que critica la manipulación de la información y el falseamiento de la realidad; que refleja problemáticas de la actualidad enfrentando posturas; y que, renunciando a los resultados artísticos, prioriza el debate político con dinámicas propias del teatro foro [3]. El sonámbulo de Roa persigue quizás los mismos objetivos, principalmente porque confronta las dos posturas antípodas que continúan dividiendo hoy a la sociedad local sin la mediación institucional por parte del gobierno. Si bien apenas un significativo esfuerzo desde el Estado ha intentado desarticular las malquerencias entre lopistas y antilopistas, como lo hiciera el programa regional “Más allá de la Guerra” que la entonces ministra de la Secretaría Nacional de Cultura, Mabel Causarano, instalara en 2014 en el marco del Mercosur Cultural, las posteriores administraciones de esa institución siguieron alimentando posturas maniqueas y consolidando la hegemonía de un nacionalismo trasnochado y un lopismo estatal.
Probablemente no sea la intención de Roa asumir una postura política en el plano discursivo, pero no resulta extraño que haya utilizado figuras autoritarias para denunciar al régimen de su tiempo. Es por eso que quizás cualquier elemento escénico casi ajeno al plano diegético de la obra El sonámbulo sea una aportación válida que le otorgue el valor subjetivo que se centra en la interpretación del director y del actor. Con ello, primero que nada, se cierra el proceso hermenéutico del teatro que comporta, al decir de García Barrientos, la representación escénica, teniendo en cuenta que la interpretación del texto leído se limita exclusivamente al lector, mientras que el texto escenificado, luego de una lectura, pasaría al plano interpretativo teatral a cargo del actor [4]. Los elementos introducidos por Raquel Rojas suponen una paradoja que burla la concepción del símbolo patrio y, al mismo tiempo, la reivindica. La presencia de la bandera al final y de los cánticos populares y patrióticos interpretados por músicos de la Orquesta Sinfónica Nacional, que fungían de transiciones entre escenas, otorgaban aires esperanzadores tras el dilema que instalara el texto; no obstante, también abrían varias significaciones.
Es preciso dudar de que la presencia de la bandera en El sonámbulo, coreada por cánticos patriotas, pudiera caer en el “patriotismo de trapo” del que hablaba, hace unos días, el filósofo español Emilio Lledó en una entrevista para El País [5], al referirse a partidos españoles que consideran que “la bandera es lo único que puede identificar el afecto a un país”. De hecho, Paraguay replica esa realidad y ello nos lo ha demostrado recientemente la disyuntiva tras la quema de la enseña tricolor que decoraba el Panteón de los Héroes, con la cual quedaban al descubierto, una vez más, las crudas rivalidades locales. Podría resultar, para varios espectadores de la obra, que el símbolo patrio en la escena concebido como aquello que denuncia Lledó hace mella en la intención de Roa, mas la aparición del personaje del Marzo Paraguayo que en una de las escenas flamea otra bandera, maltrecha en comparación con la que aparecería al final, puede orientar una mejor interpretación del patriotismo planteado en la propuesta de Rojas.
La oposición de posturas que en El sonámbulo llevan al espectador a innumerables reflexiones -como aconteciera con el autor del presente texto- acentúa la noción de una realidad: la división de la sociedad a causa de la intolerancia por las diferencias de ideas que, anulando toda construcción a partir del disenso, seguirá sumiéndola en el retroceso. Fichte, justamente, nos lo recuerda en el Hölderlin de Weiss: “El pueblo / es algo que no existe / lo único que existe son los jornaleros y pobres aprendices / que en la indigencia vagan por tierras arruinadas / Lo único que existen son los campesinos sin tierras / y siervos y muchachas a quienes les han quitado las fuerzas” [6]. Un pueblo despojado de valores que no pretende divisar nuevos horizontes y que, resignado, vive aceptando sus realidades, devenidas penurias.
La obra, incluso, menciona dos imperios que, otrora, se disputaban un territorio. El enfrentamiento actual entre bandos ideológicos (lopistas-antilopistas, nacionalistas-legionarios) obliga a replantearse cuáles son los nuevos imperios cuya guerra, hoy, confronta a los paraguayos y los hace olvidar la condición a la que alude Fichte en el párrafo anterior.
Visualmente apegada al simbolismo, con un diseño de luces que acentúa los cambios de clima y una música distanciadora a la usanza brechtiana cuyas tonalidades contrastan con escenas pesimistas, El sonámbulo incorpora diversas estéticas que matizan diferentes tiempos, épocas, escenarios y realidades. El despliegue actoral, que asume en escena diferentes personajes, sugiere elocuciones que, desdoblando el discurso, arrojan numerosos mensajes. Pero la obra merece otro reconocimiento: la resistencia de la labor teatral ante los estragos de la pandemia que ha anulado el derecho de los artistas a trabajar.
Ficha técnica
Dirección general: Raquel Rojas. Intérprete: Calolo Rodríguez. Voz en off: Hugo Herrera (?). Música en vivo: Conjunto folklórico de la Orquesta Sinfónica Nacional. Canto: Cristina Bitiusca. Arpa: Alcides Ovelar. Luces: Alberto Castillo. Apoyo: Centro Cultural Paraguayo Americano, Fundación Augusto Roa Bastos y Secretaría Nacional de Cultura. Compañía: El Camarín Cultural de Asunción.
Notas
[1] Capdevila, L. (2010). Una guerra total: Paraguay, 1864-1870. Ensayo de historia del tiempo presente. Asunción: Centro de Estudios Antropológicos de la Universidad Católica, p. 223.
[2] Carmona, A. (2014). El juicio de la Triple Alianza en su dimensión humana, en A. Roa Bastos, El sonámbulo. Asunción: Fundación Augusto Roa Bastos/Servilibro, pp. 7-8.
[3] Weiss, P. (2017). Notas sobre el Teatro-Documento. Revista Conjunto (185), pp. 2-7. La Habana: Casa de las Américas, pp. 2-5.
[4] García Barrientos, J. L. (2000). Hemenéutica y representación (Glosando a Steiner). Miradas y voces de fin de siglo, Vol. II. Granada: Asociación Española de Semiótica/Grupo Editorial Universitario, p. 474.
[5] Lledó, E. (4 de octubre de 2020). Patria es una palabra hermosa, a veces en manos de cerebros corruptos.https://elpais.com/cultura/2020-10-04/emilio-lledo-patria-es-una-palabra-hermosa-a-veces-en-manos-de-cerebros-corruptos.html?ssm=TW_CM
[6] Weiss, P. (2006). Hölderlin. Guipúzcoa: Editorial Hiru, pp. 100-101.
* Julio de Torres es actor, narrador, poeta, dramaturgo e investigador. Licenciado en Sociología por la Universidad Nacional de Asunción y candidato a Máster en Estudios Teatrales por la Universidad Internacional de La Rioja, España. Como investigador aborda temas relacionados con las artes escénicas, el cine, la cultura y las humanidades. [email protected]
