En una entrevista, el poeta argentino Juan Gelman comentó que, durante los primeros años en el exterior, ante el exilio forzado por la última dictadura militar en su país, no podía escribir. En su comentario, explicaba que, para sortear ese vacío de escritura, comenzó a traducir o traducirse: escribía en lunfardo romano y traducía poetas judeo-hebreos. A partir de esos ejercicios, Gelman se reencuentra con la escritura y logra proseguir su obra poética que la coyuntura histórica había suspendido subjetiva y materialmente. La imposibilidad de escritura fue una recurrente en los escritores argentinos exiliados en esa época, algo que se puede diferenciar de los escritores paraguayos que, en el exilio, tuvieron una profusa producción, en algunos casos más importante que la que realizaron en su país.
Pero más allá de eso, lo que me interesa de la experiencia de Gelman es la relación entre traducción y escritura que plantea, al punto que, para él, traducir es reescribir [1], y cómo esa concepción de la traducción opera como puente para volver del silencio. Tal vez esto podría ayudarnos a entender también la profusión de la literatura paraguaya del exilio, en tanto la escritura para los escritores paraguayos es ya siempre una traducción de, como diría Roa Bastos [2], un texto subyacente, una cultura oral. El exilio entonces obliga a una traducción constante y múltiple, de la lengua (así sea la “misma”, nunca lo es del todo ni en México, ni en Argentina, ni en España, mucho menos en Paraguay), de la experiencia, de la tradición y de la cultura formadoras que se arrastra hacia un contexto distinto que las descoloca.
Desde este punto de vista, ya no son fácilmente delimitables las acciones de escribir y traducir, de modo que la literatura pueda distinguirse como la instancia “original” y la traducción, una copia (más o menos traicionera) de ese producto anterior; sino que ambas acciones están correlacionadas y lo anterior y lo posterior se envuelven en un movimiento recursivo. Nos alejamos, en definitiva, de la falsa conciencia del origen como postulación posible y deseable y del idealismo de la unicidad.
Ahora bien, ¿a qué viene todo esto en el umbral de un nuevo libro de Susy Delgado? A que Susy Delgado es la que, en la literatura paraguaya actual, pone en juego ese movimiento recursivo entre escritura y traducción, de modo programático y consciente, pues es recurso en su poesía y objeto de reflexión en sus ensayos. Y esta antología Asaje retä viene a mostrar ese movimiento en su continuidad. Pues desde los ochenta hasta ahora, Susy escribe, reescribe, traduce y retraduce todo como si fuera un continuum de escritura. Lo que es observable, de modo particular, en varios de sus volúmenes de poesía y también en sus trabajos ensayísticos, acá se despliega en continuado con el gesto diacrónico de una antología que monta capas de escritura paralelamente a la cronología que la organiza. Así podemos ver que el proceso de la poesía de Susy se ha inclinado, por momentos, hacia la poesía en castellano, en otros hacia la poesía en guaraní con su segunda instancia de traducción, en otros hacia una combinación de ambas lenguas. Pareciera que el gesto poético de Susy pendula a través de distintos focos imantados, de acuerdo a la lengua que la convoca.
Pero no son elecciones azarosas o anárquicas; hay control sobre esas imantaciones que se observan en las reescrituras y -es más- en las retraducciones de este volumen respecto de las versiones anteriores. En el 2001, Susy publica su Antología primeriza; el título ya delata que el gesto antologador continuaría. En Asaje retã se reescribe algo de esa antología, se agregan poemas no seleccionados, se omiten otros, se suman los de los últimos años. También los hay resumidos o reescritos. De modo que la práctica de antologar es también continuación de la reescritura de la traducción y, en consecuencia, es también un modo de seguir pensando la obra propia. Pues, nos abre tanto el camino hacia la poesía de Susy, como hacia lo que ella elige para nosotros, sus lectores. Una forma de evitar la vanidad de la figura del escritor es considerar cada libro como una ofrenda; éste en particular, podría decirse que, en tanto antología, es un adorno, un arreglo.
El tema del adorno para la cultura guaraní está ligado a la palabra. El lenguaje como adorno no es el artificio en la concepción occidental, sino artificio como portador de la verdad, en el sentido en que belleza y verdad van de la mano para las ñe'? porã tenonde. Ése es uno de los universos que visita esta antología. Por ejemplo, en el fragmento antologado aquí de “Ñanderu ikane'o” / “Nuestro Padre está cansado”, originalmente, en Ka'aru purahéi. El poema visita el universo primigenio pero desde el acabamiento, es un “ya no” -como destaca también Blas Brítez [3]- de todo lo que fue el universo mítico guaraní; pero de este resto surge la poesía, ya no como el canto agónico de cultura condenada que profetizara Roa Bastos en los setenta [4], sino como el día después de la agonía, el de la derrota: “Nuestro Padre Primero / ya ha bajado los brazos / ya no esparce [...] sus saberes [...] / ya no crea / la silleta en la que ha de sentarse / ya no trenza / el adorno”.
Estos universos -el guaraní, el paraguayo, el rural, el latinoamericano, el poético, el profético, el criollo- se dan como cadena de sentidos. Porque Susy juega con la mixtura, el descalce o la frontera entre ajenidades. El término ayvu, que -como explica León Cadogan [5]- para los guaraníes es lenguaje, mientras que para los paraguayos es ruido, muestra las fronteras por las que se mueve Susy y que, con su poesía, va entretejiendo. Ayvu membyre es el título de uno de sus libros antologados y que ella traduce Hijo de aquel verbo. En la Antología primeriza, el libro mantiene el epígrafe del Ayvu rapyta con el que construye linaje. El epígrafe justamente remite al capítulo II del volumen compilado por Cadogan, en el que se da cuenta del “fundamento de la palabra” y que se titula, por eso, de forma homónima al volumen “Ayvu Rapyta”. Así que, por un lado, “ayvu” para Susy es lenguaje, verbo, como en la concepción mítica, pero también cuando la poesía quiera destacar la sonoridad de la palabra, cuando verticalice su sentido en función del vértigo del sonido, cuando explote la vocalidad del guaraní, entonces el ayvu se vuelve -simbólicamente- “ruido”:
Mba'e ngururu,
mba'e syryry,
mba'e sororo,
mba'e chororo,
mba'e charärä,
mba'e pyambu,
mba'e parärä,
mba'e guilili,
mba'e guarara,
mba'e korörö,
mba'e sununu,
ayvu.
Algo que murmura,
algo que resbala,
algo que borbota,
algo derramándose,
algo que ronca,
algo que bufa,
algo que suena,
algo que gotea,
algo que desborda,
algo en catarata,
algo como un trueno,
un ruido.
El cuchillo antologador siempre es motivado por alguna o varias hipótesis. El primer lugar donde buscarlas es, desde ya, el título. Es así que puede verse cómo Asaje retä destaca dos impulsos de la poesía de Susy. Por un lado, la temporalidad del ára [6] -el día-, la cotidianeidad, la siesta. Por otro, cierta proyección hacia lo colectivo, que en algunos poemas vira más específicamente hacia lo social, con la configuración de una geografía bifurcada (“Siempre habrá Buenos Aires”, “Soy un país partido en dos...”), con la exposición de la escenografía urbana (“Es la noche de un viernes / en este intento de ciudad contemporánea”), y la descripción, como theatrum mundi, del conjunto de la sociedad paraguaya (“Mi pueblo”).
En cuanto a la temporalidad del ára, en la poesía de Susy, hay todo un campo semántico de lo doméstico y hogareño que continuamente nos inserta en ella. De hecho, en su presentación a Tataypýpe, Bartomeu Melià destacó que “el día paraguayo comienza junto al fuego” y que con estos símbolos Susy construye “escenas mínimas y universales al mismo tiempo” [7]. A su vez, puede verse el cierre del día paraguayo en Ka'aru parahéi. La siesta (asaje), podría decirse, es el no-tiempo que se teje entre ambas instancias, el limbo diurno del no-trabajo, la no-productividad y la quietud, “del color del olvido, / del color del silencio, / del color de la siesta”, escribe Susy en Algún extraviado temblor. Pero olvido, silencio, siesta están conectados -otra vez- con retã (tetã), de modo que el adormecimiento se aplica a un sujeto colectivo: “de mi país de sueños calcinados”. El poema -dato no menor- es de 1986, de modo que esa siesta colectiva se hace eco del contexto político inmediato. Pero también si el fuego enciende la palabra (“Tata'y / aheka / pe ñe'? /amyendymi haguä”), como enciende el día, la siesta puede ser el momento de la introspección en que la palabra se asienta, se recoge, tal vez se silencia; algo así como el letargo después de la irrupción. En ese sentido puede leerse la elección de asaje para esta antología; en tanto antologar(se) es leer(se), esta ofrenda resulta en una pausa introspectiva sobre la propia obra.
Así, la temporalidad del día es análoga al ciclo de la palabra que surge y brota con el fuego. La tarde -por su parte- se asocia con el regreso, con el viento que trae lo pasado (Yvytu Yma es justamente otro de los volúmenes antologados).
¿Serán ellos, entonces,
que han sumado su canto
y vuelven esta tarde
con su arrullo de vientos entrañables?
O también:
Ka'aru ho'a ohóvo
óga tujamíre,
yvytu oipiro
yvy ha pire
La tarde va cayendo
en la casa vieja,
el viento despelleja
la tierra y la piel
Puede verse, a través de los términos, cómo las lenguas (guaraní-castellano) imantan y dan cuerpo a ese juego entre lo colectivo y lo doméstico. En realidad, por fuera de las reducciones dicotomizantes de la diglosia, Susy nos lega testimonios de un habla múltiple: popular, rural, asuncena, de los bajos fondos, también rioplatense y latinoamericana. De hecho, creo que la poesía de Susy contribuyó a desdibujar las dicotomías en torno a lo “culto” y lo popular, que se acostumbraron a postular lo “culto” y “moderno” como potestad del castellano, mientras que lo popular era un permiso cedido al gusto por el guaraní. Con la poesía de Susy, entre otros, el guaraní deviene recurso para la experimentación poética y la vanguardia estética. De estas actitudes vanguardistas también participan sus traducciones de Olga Orozco, Rosalía de Castro, Gabriela Mistral y Roa Bastos, en el sentido en que son reversiones y reescrituras, e incluso varias de ellas podrían habitar esta “siesta” actual, y en el sentido -sobre todo- de que son gasto, de que son ejercicios de una traducción por la traducción misma, sin un objetivo utilitario; es decir, se trata de traducciones que no amplían el público lector, pues con certeza su potencial lector también ha sido o podría ser lector de las versiones en castellano. Pero la traducción, como ya se dijo, es para Susy siempre un intento, un recurso, de la propia escritura:
ndaikuaái mba'épa
ko jehúva chéve.
Aku'e ku'e,
apoko poko,
ahetü hetü,
sapukái reípe
aheka
che ñe'ërä.
no sé traducir
lo que me sucede.
Me muevo, me muevo,
tanteo, tanteo,
huelo, husmeo,
y gritando al viento
busco
mi voz.
Las lecturas que presento están atadas al adorno de esta antología, que encabalga -a su vez- las variaciones de la poesía de Susy en un conjunto. Desde ya que, en los volúmenes originales, el viento, la tarde, el fuego puedan ampliar sus sentidos. Pero hago mi lectura haciendo base en una lectura previa, la de la autora que antologa, lee y traduce su propia obra, la adorna, la ubica en el extraño (¿transicional, acaso?) cronotopo de Asaje retä -la patria o tierra y la siesta- y nos la ofrenda hasta que el próximo soplo traiga lo viejo retraducido.
Notas
[1] Boccanera, Jorge. “Juan Gelman. Clandestino en el país”, Tierra que anda. Los escritores en el exilio. Rosario- Buenos Aires: Ameghino, 1999, p. 43.
[2] Roa Bastos, Augusto. “Una cultura oral”, Antología narrativa y poética. Documentación y estudios. Barcelona: Anthropos, 1991 [1986], pp. 99-111.
[3] Brítez, Blas. “Lo que anochece y lo que atardece: el eco antiguo de una esperanza”, en Susy Delgado. Ka'aru purahéi. Asunción: Arandurã, 2018, pp. 9-14.
[4] Roa Bastos, Augusto. “Introducción”, en Augusto Roa Bastos (comp.). Las culturas condenadas. Asunción: Fundación Augusto Roa Bastos, 2011 [1978], pp. 21-30.
[5] Cadogan, León. Ayvu rapyta. Textos míticos de los Mbyá-Guaraní del Guairá. Asunción: CEADUC-CEPAG, 2015, p. 303.
[6] También Blas Brítez refiere a esta temporalidad en su prólogo a Ka'aru purahéi que ya mencioné.
[7] Melià, Bartomeu. “Tataypýpe. El fuego y la palabra”, en Susy Delgado. Antología primeriza. Asunción: Arandurã, 2001 [1992], pp. 141-142.
Nota de edición: El presente texto es el prólogo a la última antología poética de Susy Delgado. Asaje retã (2023), Arandurã, 142 páginas. Fue presentado el viernes pasado en la 19ª Libroferia Encarnación.
* Carla Daniela Benisz es doctora en Humanidades y Artes por la Universidad Nacional de Rosario. Actualmente investiga sobre la producción literaria y cultural del exilio paraguayo en Argentina durante los años sesenta. Es investigadora del CONICET y docente en el Profesorado de Lengua y Literatura de la Universidad Autónoma de Entre Ríos.
