Sara Hooper: décadas de obra y un presente de gestión colectiva

"Creo que tomé el avión equivocado". Con esa frase —mitad broma, mitad declaración de principios— Sara Hooper resume medio siglo de vida en un país que no era el suyo y que terminó siendo el territorio de su obra. Nació en Buenos Aires en 1956, llegó al Paraguay en 1978 y desde entonces construyó, casi siempre en soledad, una de las poéticas más singulares del arte paraguayo contemporáneo: una obra que se atreve a mirar de frente el cuerpo, la enfermedad. Hoy preside Avispa (Artistas Visuales del Paraguay Asociados).

Conversar con ella es entrar en un pensamiento que se mueve siempre a contrapelo de las etiquetas. No se piensa argentina ni paraguaya. Esa posición fronteriza —ni adentro ni afuera— atraviesa todo: su relación con el país, con el mercado, con la academia y con el propio género. Lectora voraz y autodidacta —"no tengo academia", dice, casi como una credencial—, Hooper piensa su obra apoyándose en Susan Sontag, Siddhartha Mukherjee o Simon Critchley con la misma naturalidad con que cita a Ticio Escobar. Desde su taller, "el único lugar donde me siento segura", conversamos sobre los caballos de su juventud, los tumores que no sabía que dibujaba y el giro que la llevó de la soledad del estudio a involucrarse y presidir el colectivo de artistas visuales Avispa.

—Naciste en Buenos Aires en 1956 y te radicaste en Paraguay en 1978. ¿Cómo fue ese desembarco?

—Yo era un poco la oveja negra de la familia, siempre fui muy rebelde. En un determinado momento necesitaba un cambio, poner una frontera de por medio con mi familia y con mi país. No era militante, pero tenía amigos desaparecidos. Mi idea era irme a Europa —tenía un primo en Madrid—, pero España no era lo que es ahora, ni existía la Unión Europea como tal. Y Paraguay me pareció que tenía muchísimo potencial, era toda una aventura: chico, familiar, todo el mundo se conocía. Por eso, cuando me preguntan cómo vine, lo resumo así: creo que me tomé el avión equivocado. Un tiempo después nació mi hijo y me fui quedando.

—¿Te pensás artista paraguaya, argentina, de las dos orillas?

—Ninguna de las tres, y te voy a decir por qué. Ser argentino no es un papel, es un acto de fe -como decía J. L. Borges-, porque la Argentina es tan pendular que un día está bien y al otro es un desastre. Y como me fui alejando, terminé convirtiéndome en extranjera en mi propio país. Pero para Paraguay también soy extranjera: cada vez que tengo que renovar la cédula me lo recuerdan. Por eso cuando me preguntan la nacionalidad, siempre estoy tentada de poner "extranjera". Yo no miro desde afuera, estoy integrada, pero con otro horizonte.

—Esa discusión apareció cuando te invitaron a la muestra Paraguay esquivo, en Buenos Aires.

—Claro. En un momento decían "artistas paraguayos" y yo dije: no. Si quieren que participe, tienen que ser "artistas de Paraguay", no "paraguayos". Si le querés dar una nacionalidad a la obra, la obra es paraguaya. 

—¿Cómo llegás al arte?

—Aprendí a apreciarlo con mi padre, que era un pintor de domingo, fascinado por las exposiciones. Pero yo no pintaba: dibujaba, y dibujaba animales. Tenía una obsesión con los caballos: hacía un caballo entero flotando en la hoja, nada más que eso. ¡¡Quise estudiar Bellas Artes en Buenos Aires y mi familia dijo que no, "te vas a morir de hambre!!". Así que fui autodidacta en casi todo, con una avidez de conocimiento enorme; toda mi vida fui una lectora voraz. Mis primeros dibujos de caballos se expusieron a comienzos de los ochenta y se vendían mucho. La gente me preguntaba por qué no pintaba, y yo decía: ¿para qué pintar?

—Y, sin embargo, hacia 1999 entraste de lleno al óleo. ¿Qué te dio la pintura que el dibujo no?

—Me gustó porque siempre trabajé capa sobre capa, y eso me permitía conseguir otros efectos, otros medios tonos. Lo mío es un hiperrealismo separado un poco de la realidad, porque acá hay algo que en la realidad no hay. El dibujo y la pintura se devuelven cosas: en el trazo fino del lápiz se generan pliegues, detalles, texturas como pequeños tumores. Si lo hacés con cuidado, hasta parece una foto, entonces grita, pero permite que lo absorbas. Ya no es un monstruo imaginario: se vuelve un monstruo real.

—Lia Colombino escribió que con esa obra decidiste decir lo que no solemos decir. ¿Qué te llevó a mirar de frente eso?

—Eso fue sumamente interesante.  Cuando comenzamos a reunirnos con Lia para la expo del Museo del Barro de 2018, yo le había dicho que estaba trabajando sobre el cáncer, pero yo no sabía que dibujaba tumores; dibujaba texturas, imperfecciones de una manera que había belleza en ellas. Y fue Lia la que me dijo: "Sara, son tumores", ella lo interpretó así y le dio un sentido y una unidad a la obra. Porque cuando yo recién comienzo una propuesta es más bien intuitivo y recién a mitad de camino me doy cuenta de lo que estoy haciendo y quiero decir. 

—¿Y de dónde sale el tema en sí?

—Estaba leyendo El emperador de todas las enfermedades, de Siddhartha Mukherjee, muy a la manera de Susan Sontag. En mi familia casi todos murieron de cáncer o del corazón, y el corazón yo lo tengo fuertísimo, así que por ahí venía. Fue como decirme: Sara, esta es la realidad, amigáte. No es un castigo ni nada por el estilo; es genético. No solo heredamos lo lindo.

—¿Cómo dialoga tu obra con el miedo y la enfermedad?

—Hay un filósofo, Simon Critchley, que piensa la tragedia griega como el choque de dos reclamos igualmente justos. Tu cuerpo fue diseñado para vivir; pero el cáncer es tan parte tuya como tus otras células, y fue diseñado para reproducirse. ¿Quién tiene razón? Son dos reclamos justos. Por eso mi obra no se deja identificar fácil: con lo mío no te identificás, lo tenés que procesar, absorber desde otro lugar.

—¿En qué estás trabajando ahora?

—En una serie de dibujos para el Museo de la Memoria, que se llama Ya no vivirás sin ella, sobre la herida y la cicatriz: las torturas, las desapariciones, vistas desde lo mío.  Hay quien vive con la herida y quien vive con la cicatriz. Es algo muy difícil y cada persona lo procesa de manera diferente. Y, en paralelo, estoy con unos óleos nuevos que estoy trabajando con Damián Cabrera en la curaduría 

—Durante años combinaste tu obra con otros trabajos. ¿Cómo fue esa vida paralela?

—Trabajé muchos años en la Embajada Británica y en otras organizaciones, porque vivir del arte acá es muy difícil. Pero nunca quise ablandar mi obra para el mercado. Yo sabía que mi obra era esa: es como si dijeras "esta firma es muy complicada, voy a hacer otra firma". No podés. Así que siempre tuve que trabajar en otra cosa para mantenerme. Recién hace poco me jubilé, así que por primera vez puedo pensar en dedicarme al arte a tiempo completo. 

—Hablás del taller casi como un refugio.

—Es el único lugar donde me siento segura. Ahí no va a pasar nada, aunque se me caiga el techo en la cabeza. Es como que el arte es liberador: ahí sos vos y nadie te critica. La crítica viene cuando tu obra sale del taller, cuando te exponés al mundo. Pero mientras estás adentro, esa es la libertad total.

—De una práctica tan íntima a presidir un colectivo. ¿Cómo se da ese paso?

—Para mí las dos cosas conviven perfectamente. Soy una persona solitaria —leer, pintar y dibujar son actividades solitarias, y el noventa por ciento de lo que hago es en soledad—, pero también necesito esa interacción. Y siempre me interesó articular: yo creo que ser artista es una profesión, aunque todavía no se la considere así, y hay un montón de cosas por hacer. Entonces, si no lo hacés vos, no te quejes. Me ofrecieron la presidencia justo cuando me había jubilado y me dije: hacelo.

—Liderar implica tensiones y recursos escasos. ¿Cómo se sostiene un proyecto así?

—Te confieso que la palabra "liderar" no me gusta, porque el líder es el que tiene seguidores, el que impone su visión. Yo no soy seguidora ni impongo mi visión, aunque sí tengo ideas. Me gusta hablar de representante: ser presidente no te da ningún privilegio, te da un montón de responsabilidades para con los representados. Cuando me hablan de "líderes", o de "coaching para artistas", por favor... me suena capitalista, corporativo. El artista no es un emprendedor de Instagram, aunque las redes lo ayuden. Lo que tiene que hacer es reforzar el sistema del arte —galerías, críticos, curadores, coleccionistas— y pelear por las buenas prácticas. 

—¿Qué carencias hicieron necesaria una asociación solo de artistas?

—Existe Gente de Arte, pero es un conglomerado: críticos, galeristas, gestores, periodistas. Y hay cosas que es mejor discutirlas en la intimidad de los artistas. Eso nos permitió, además, ser el capítulo paraguayo de la Asociación Internacional de Artes Plásticas de la UNESCO, que nos da una proyección internacional que de otro modo no tendríamos. Como gremio empujamos para que el IPS atienda a los artistas; reclamamos que en el consejo del FONDEC haya alguien de artes visuales, porque hoy los proyectos los adjudican personas que vienen de la música, la literatura o el teatro; y discutimos la ley de mecenazgo, que todavía considera a las obras de arte "artículos suntuosos".  El arte es un derecho de toda la sociedad.

—Acaban de lanzar el libro AVISPAs. ¿Cómo nació la idea?

—La agenda de AVISPA se fue haciendo a medida de las necesidades, y así también surgió el libro. Desde el principio iba a ser un libro de todos los artistas asociados, no una selección por gusto curatorial. Le pedimos a cada miembro de Avispa imágenes de diez obras, que no tenían por qué ser recientes, y un comité editorial trabajó el diseño. El arte contemporáneo es diverso; tenés que mostrarlo así.

—Lo definiste como un registro histórico y colectivo. ¿Por qué es urgente?

—Porque dejar un registro es una visión de futuro. Dentro de cincuenta años esto ya no va a ser contemporáneo, y si no tenés registro... El último gran panorama del arte paraguayo es de los años ochenta -que es el libro de Ticio Escobar-; así que hacía falta algo que dijera "esto es lo que se hace hoy en Paraguay". No es una enciclopedia, nunca es completa, pero es un registro de la escena, y eso era necesario. Hicimos mil ejemplares y, cuando tuve que escribir las debilidades del proyecto en el informe final, me di cuenta de que la única era esa: mil no iban a alcanzar. Lo estamos donando a bibliotecas, centros culturales, está a la venta. Casiopea Libros lo llevó a la Feria Internacional del Libro de Asunción y a pocos días de iniciada la feria me pidió más ejemplares. Que te pidan más ejemplares de un libro de arte es señal de que era necesario.

—A lo largo de tu carrera, ¿cómo viviste tu lugar como mujer en el arte paraguayo?

—Como artista, jamás me sentí discriminada por ser mujer. Siempre tuve mis ideas, desarrollé mi obra, siempre leí, siempre fui muy independiente. Eso, a lo mejor, hace más difícil construir una pareja, porque tenés tus opiniones y no tu sumisión; pero a mí, en el trabajo, me ayudó.

—¿Y cómo leés el lugar de las mujeres en la construcción de la cultura, esa deuda de reconocimiento de la que se habla?

—Yo tengo una postura que muchas mujeres no comparten. Cuando dicen "mujeres artistas"... Si hacés una exposición de varones, ¿los llamás "hombres artistas"? No. Entonces, ¿la palabra "artista" a secas es solo para ellos? Para mí, no: yo soy artista. Mi apuesta no es por separar, sino por el cruce. Me interesa que haya mujeres capaces en todos los lugares donde están los hombres, porque ahí tenés diversidad de miradas. Lo que no me gusta es que la mirada de los hombres y la de las mujeres corran paralelas y nunca se crucen. Que se crucen: ahí está el enriquecimiento. Es lo mismo que con la academia: las definiciones son limitantes. Yo soy artista, a mí no me limites.

Presente

Si algo unifica a Sara Hooper no es un tema, sino un gesto, repetido en cada momento de su vida. Frente al cuerpo, frente a la nación, frente al mercado y frente a la academia, hace siempre lo mismo: se niega a aceptar la categoría que pretende contenerla. Su obra no ilustra ideas, las piensa; por eso lo fronterizo en ella no es un dato biográfico, la argentina en Paraguay, sino un método, el lugar incómodo desde donde se ve aquello que, instalado de un solo lado, no se alcanza a ver. Mirar la enfermedad sin moral, sostener una identidad sin patria, hacer arte sin permiso del mercado: son variaciones de una misma operación.

Y ahí esta serie encuentra algo valioso. Una investigación que busca rescatar a las mujeres clave de la cultura paraguaya se topa, en Hooper, con una artista que no quiere ser rescatada como ejemplo de una categoría. Esa tensión no conviene esquivarla, porque dice algo cierto: que ella pida que la llamen artista, a secas, no la saca de la historia de las mujeres en el arte; la vuelve uno de sus capítulos más interesantes. Nos recuerda que construir cultura también puede ser rechazar las etiquetas con que otros quieren clasificarnos.

Queda, al final, lo más inesperado. Hubo un tiempo en que Hooper necesitó que otra le pusiera palabras a lo suyo: fue Lia Colombino quien, al curar su obra, le reveló lo que dibujaba sin saberlo. Hoy es ella la que pone voz a los demás. Al frente de AVISPA se convirtió en la voz más visible de los artistas asociados, la que se pensaba solitaria pasó a hablar por muchos, a reclamar los derechos de un sector históricamente desprotegido y el lugar mismo del artista. 

No hay contradicción en ese vuelco: solo quien desconfía de toda categoría heredada se ve obligada a levantar las propias. El libro que impulsó desde la asociación, ese registro de toda una escena, es su pieza menos íntima y más política: una apuesta sobre cómo será leído el presente cuando ya nadie pueda contarlo de primera mano. La artista que, durante décadas se negó a pertenecer es hoy, sin habérselo propuesto, una de las voces en el arte paraguayo.

* Juan Florenciáñez es artista visual e investigador. Actualmente cursa estudios de posgrado en Producción de Textos Críticos y de Difusión Mediática de las Artes en la Universidad Nacional de las Artes (Buenos Aires, Argentina). Cuenta con diplomados en curaduría y comunicación por la Pontificia Universidad Católica de Chile y participa en el programa de formación Espacio/Crítica del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro, Asunción.