Ticio Escobar es uno de los curadores y cri?ticos de arte ma?s reconocidos del panorama latinoamericano. Se desempen?o? como secretario de cultura durante el gobierno de Fernando Lugo (2008-2013) y en la actualidad es el director del Centro de Artes Visuales/ Museo del Barro de Asuncio?n, Paraguay. A lo largo de su proli?fera trayectoria encontramos una profunda preocupacio?n por la cuestio?n del arte popular, muestra de ello son algunas de sus obras ma?s representativas: El mito del arte y el mito del pueblo. Cuestiones sobre arte popular (1986); La belleza de los otros. Arte indi?gena del Paraguay (1993); o La maldicio?n de Nemur. Acerca del arte, el mito y el ritual de los indi?genas ishir del Gran Chaco Paraguayo (1999). En su u?ltimo libro, Aura latente (2021), reu?ne una serie de ensayos en los que progresivamente va denunciado -preponderantemente en clave benjaminiana- el agotamiento de los presupuestos metafi?sicos de la este?tica occidental: tiempo lineal, pretensiones de universalidad, autonomi?a formal, etc.; para posteriormente discutir con una serie de autores contempora?neos como Didi-Huberman, Rolnik o Rancie?re, acerca de las latencias que albergan las obras de arte popular de las culturas indi?genas como 'horizontes emancipatorios' capaces de alumbrar otros mundos posibles.
En el primero de los ensayos titulado: “La pequen?a muerte del arte”, Escobar comienza su ana?lisis sen?alando la perdida de 'hegemoni?a' que ha experimentado en las u?ltimas de?cadas la 'este?tica euroccidental': “Ha concluido el modelo de arte basado en el culto de reliquias y fetiches creados en el a?mbito euroccidental” (p. 42). Un modelo sustentado, por un lado, en la particular Metafi?sica de la presencia, que diri?a Heidegger, que pretende capturar la 'dinamicidad de la realidad' petrifica?ndola como 'sustancias eternas y universales' (p. 94). En este sentido, Escobar hara? especial hincapie? en la ne- cesidad de desustancializar conceptos como el de 'utopi?a' (p. 107) o 'pueblo' (p. 118s.). De igual modo, para Escobar, una revisio?n de los fundamentos de la actual 'metafi?sica sustancialista' serviri?a para romper con los 'cercos disciplinarios' que caracteriza a la 'tensio?n autonomi?a-heteronomi?a formal del arte'; puesto que, siguiendo a Rolnik: “el sistema del arte, una invencio?n de la cultura occidental moderna, ha encerrado la creacio?n de un dominio institucional levantado entre los siglos XVIII y XIX” (p. 62).
Por otra parte, las 'muertes del arte' sobre las que incide Escobar tiene que ver con el concepto de Aura que desarrolla Benjamin en te?rminos de un 'aqui? y ahora' que cuenta con una trama singular, como, por ejemplo, pueda ser el caso del Angelus Novus(1920) de Paul Klee (p. 144ss.). Segu?n Escobar, la 'lo?gica del capitalismo financiero global' habri?a triturado - en te?rminos tradicionales- ese aura de las obras, alia?ndose para ello con una industria cultural que todo lo reduce a un especta?culo fetichista de mercanci?as. No obstante, a partir de la lectura que realizan Deleuze y Guattari de la litterature mineur de Kafka (1975), Escobar plantea la presente de un aura menuda que “supone una concepcio?n del inconsciente como campo de produccio?n de mundos virtuales, actualizables o no por el deseo” (p. 158). Por tanto, una de las formas de hacer frente a esta drama?tica situacio?n seri?a despertando 'latencias' -'embriones de futuro' con Benjamin- por medio del 'montaje de Instalaciones' - Dysposicio?n para Didi-Huberman- en donde las ima?genes puedan centellear entre las tinieblas como lo hacen las lucie?rnagas (p. 50).
El segundo de los ensayos que conformar el libro recibe el nombre de “Aura disidente: arte y poli?tica”. En e?l, Escobar prosigue cuestionando algunos de los presupuestos de la este?tica occidental como son la 'temporalidad lineal' (p. 83) o la 'representacio?n mime?tica' (p. 71); a la par que revindica el papel del 'arte comprometido' (p. 76) como forma 'contrahegemo?nica' de hacer emerger nuevos horizontes de sentido cri?tico-emancipatorios: “Hacer de la ausencia un principio de transformacio?n y reemplazo de las representaciones establecidas” (p. 78). En este punto, podri?amos decir que Escobar presenta -parafraseando a Boaventura da Sousa Santos- una este?tica de las emergencias en la que la 'diale?ctica del montaje y re-montaje' que planteaba con Didi-Huberman (p. 101), es complementada con un espectador emancipado capaz de construir los 'acontecimientos/eventos' de los que nos habla Rancie?re (p. 120-121). Ahora bien, esta particular este?tica de las emergencias no podri?a comprenderse sin hacer referencia a la teori?a de la verdad como desocultamiento (a-le?theia) que desarrolla Heidegger (p. 68-69), desde donde la 'Obra de arte' es concebida como “una apertura dispuesta al acontecimiento. El lichtung, la figura de Heidegger, nombra un claro, un espaciamiento obrado para el desocultamiento, que es siempre la aparicio?n de una verdad sobre el fondo de su propia sustraccio?n” (p. 197).
A continuacio?n, Escobar -en dia?logo con Rolnik- retoma los conceptos de infrapoli?tica y micropoli?tica para referirse a la estrategia que utiliza este 'arte contestatario' a la hora de enfrentarse a las Necropoli?ticas que denuncia Achille Mbembe (p. 58s.). Nos encontramos aqui? con una tensio?n entre estas 'micropoli?ticas de la mirada' caracterizadas por alentar la 'pulsio?n creadora' y el 'deseo subjetivo' frente a la banalizacio?n que llevan a cabo unas 'necropoli?ticas' que “buscan instrumentalizar su impulso creador y neutralizar su potencial poe?tico” (p. 76). En este sentido, segu?n Escobar lo que se encuentra en disputa es el uso de la memoria. Por un lado, encontrari?amos el potencial cri?tico de la 'contramemoria' -en clave foucaultiana- capaz de romper con la temporalidad lineal del discurso oficialista y acudir al pasado como una reserva de 'experiencias colectivas' que -en palabras de Benjamin- pueden ser actualizadas a trave?s del recuerdo: “apoderarse de un recuerdo tal y como este relumbra en un instante de peligro” (p. 134); mientras que, en el polo opuesto nos topamos con la mercantilizacio?n de la memoria y turistizacio?n del recuerdo propios de la industria cultural: “Esa maquinaria se ha apropiado de ima?genes, formas y figuras propias de la disidencia. Se ha apropiado de ellas para banalizarlas y neutralizar su potencial cri?tico y creativo” (p. 65).
En el tercer ensayo, “El aura en la e?poca de la reproductividad nume?rica”, Escobar explota las posibilidades trasgresoras de los actuales medios te?cnicos y sus ima?genes digitales. Comenzara? haciendo referencia a la fotografi?a y el cine como aquellas formas del arte propias de la modernidad, que “nacen al mismo tiempo como mercanci?a y como posibilidad de transformar de modo radical la sensibilidad y la experiencia tempoespacial: de alterar el re?gimen de la representacio?n” (p. 175). Respecto a la fotografi?a considera que hay que diferenciar entre la meramente 'testimonial', aquella que Baudelaire considera como una simple transcripcio?n meca?nica (p. 142), y la 'fotografi?a con aura' que, segu?n Benjamin, se encentrari?a impregnada de la subjetividad del autor (p. 148). Destino similar habri?a corrido el formato cinematogra?fico, en el que conviven los horizontes emancipatorios abiertos por el cine de autor con el ma?s burdo entretenimiento masivo promovido por la industria cultural: “El cine creador de lenguajes alternativos; el capaz, en sus mejores casos, de perturbar la subjetividad y desafiar la regularidad del orden simbo?lico con la extran?eza radical de sus ima?genes y conceptos” (p. 173). Este apartado concluye enfatizando la urgencia por recuperar la 'soberani?a de las ima?genes' (p. 153), puesto que en la actualidad nos encontramos diariamente expuestos a una avalancha de 'tecnoima?genes transnacionalizadas' o 'figuras-obsta?culo' que opacan el aura menuda de las aute?nticas 'ima?genes diale?ctico-digitales'.
En el cuarto y u?ltimo de los ensayos, “Aura diferente: la eficacia de las ima?genes en ciertas culturas indi?genas”, encontramos una reivindicacio?n del 'poder ceremonial' como 'pragma?tica social' capaz de hacer emerger las latencias que habitan en el 'arte popular' como horizontes 'micro-uto?picos' de otros mundos y subjetividades posibles: “Tales objetos devienen piezas del registro imaginario capaces, si no de revelar lo real imposible, sí de acercar pistas que den cuenta de e?l; que iluminen, fugaces, los contornos de su ausencia irremediable” (p. 202). Si bien la interseccionalidad entre arte y poli?tica es una constante a lo largo de toda la obra, en este ensayo resulta explicita la bu?squeda de un modelo de 'desarrollo sustentable' alternativo a las Necropoli?ticas del capitalismo liberal, a partir de las manifestaciones de arte indi?gena. Segu?n Escobar, en las diferentes culturas indi?genas de Sudame?rica encontramos una matriz comu?n de este sistema que se ha denominado 'Buen vivir': “En quechua se llama sumak kawsay; en aimara, sumak qaman?a, y en guarani?, tekopora?” (p. 85-86). Una tesis tan sugerente como atrevida, pues como haya sen?alado, por ejemplo, Silvia Rivera Cusicanqui (2012), se tratari?a solamente de una lectura pretenciosa de cierta izquierda latinoamericana que busca apropiarse de las luchas indi?genas como parte de su proyecto macropoli?tico. Sea como fuera, como sen?ala Escobar, en el arte popular 'centellea' la posibilidad de escindirnos de la razo?n cienti?fico-calculadora occidental consagrada tras la 'desmagificacio?n del mundo' que denunciaba Max Weber: “Los imaginarios que se despliegan durante los rituales tienen efectos ma?gico-propiciatorios que ayudan a esquivar los peligros que acercan la expansio?n capitalista sobre los bosques” (p. 220).
En definitiva, en Aura latente encontramos una profunda cri?tica al ase?ptico formalismo propio de la tradicio?n euroccidental que pretende interpretar las obras de arte como meras realidades escindidas, colocadas en un plano trascendental. Por el contrario, Escobar realiza un cuidadoso alegato en defensa de la dimensio?n pragma?tica del arte, entendiendo la obra como un 'dispositivo de combate' capaz de crear formas sensibles que actualizan las experiencias revolucionario-emancipatorias que se encuentran en estado latente. La obra, por tanto, se tratari?a de un espacio de mediacio?n o interpretacio?n de la realidad que va ma?s alla? de lo meramente descriptivo en te?rminos positivistas, siendo precisamente su particular cara?cter trasgresor el elemento distintivo, capaz de propiciar la emergencia del 'acontecimiento' desde los que puedan alumbrarse imaginarios emancipadores que transformen nuestro actual re?gimen de representacio?n. De modo que, resulta manifiesta la relacio?n que, a lo largo de la obra, se va trazando entre este?tica, e?tica, poli?tica y te?cnica, trata?ndose, en u?ltima instancia, de una justificacio?n del compromiso que debe guardar el arte con la tarea de construir una contrahegemoni?a a partir de pra?cticas micropoli?ticas que trasciendan propiamente el campo de lo institucional. En este sentido, el ejemplo que ha explorado Escobar es el del arte popular de las culturas indi?genas, con el propo?sito de vislumbrar nuevos 'horizontes de sentido' atendiendo a las epistemologi?as y sensibilidades de estos sujetos populares.
