Hablar de jardines y patios en Paraguay implica casi inevitablemente un viaje al pasado, nostálgico pero cargado de gratas memorias de niñez y juventud. Son incontables los artistas locales que han retratado aquellos escenarios y emociones. En el cancionero popular destacan muchas piezas, sobre todo polcas y guaranias, como el caso de Che róga de Silvio Laterza al evocar su “Patio florido quinta y jardín / Entre fragancia del azahar / Cercado viejo donde subí / Cómo estará”. Otra guarania del mismo nombre, autoría de Félix Fernández y Agustín Barboza, aporta descripciones cargadas de impresiones visuales: “Oiméva che róga ñu hovy mbytépe / hyakua poranguape ndaijojai / iñemondehára ára pyharépe / morotiva ndéicha jazmín Paraguay” (Está mi hogar en medio de un campo verde / aroma hermoso sin igual / vestido de día y de noche / blanco como el jazmín Paraguay).
Como estas, existen decenas de composiciones musicales que aun cuando no refieran directamente a patios o jardines, evocan una gran diversidad de especies vegetales, tal el caso de Pasionaria (Antonio Ortíz Mayans / Félix Pérez Cardozo), Asunción del Paraguay (Emiliano R. Fernández) y Che Vallemi (Eladio Martínez), entre otras.
La naturaleza en general, y la vegetación en particular, tienen mucha presencia en todo el territorio paraguayo y, por lo tanto, en su imaginario. En la novela Hijo de hombre (1960), Augusto Roa Bastos se sirvió de ese rasgo que a veces alcanza incluso ribetes de divinidad para generar con finísima ironía un desconcertante contraste en el diario de guerra del personaje principal, un combatiente de la batalla de Boquerón (1932): “Creo que en el libro de León Pinelo se afirma y se prueba que el Paraíso Terrenal estuvo situado aquí, en el centro del Nuevo Mundo, en el corazón del continente indio, como lugar 'corpóreo, real y verdadero', y que aquí fue creado el Primer Hombre. Cualesquiera de estos árboles pudieron ser el Árbol de la Vida y el Árbol del Bien y del Mal, y no sería difícil que en la laguna de Isla Po'í se hubieran bañado Adán y Eva, con los ojos deslumbrados aún por las maravillas del primer jardín”.
Para la cotidianeidad misma, la vegetación, sus frutos y sus flores, son desde siempre un notorio rasgo de identidad de ciudades y pueblos del Paraguay, señalados con frecuencia también por extranjeros, entre los que se cuenta incluso Charles-Édouard Jeanneret, más conocido como Le Corbusier -la figura más importante de la arquitectura moderna-, quien tras su fugaz paso por la capital del país en octubre de 1929 señaló que “la magia de la Asunción son las flores. Hay flores en todas las casas, en los jardines, en las macetas que se alinean en las ventanas o sobre las azoteas” [1].
Pese a ser una constante, es poco aún lo que se sabe sobre la actividad jardinera en el país durante los siglos XIX y XX: algunos nombres de quienes la practicaban, algunas especies preferidas, algunos locales de provisión. Se identifica cierta división de tareas por género, donde el cultivo de jardines era considerado como actividad masculina y el cuidado como algo propio de la mujer. En cuanto a edad, existieron intentos sistemáticos de inculcar el gusto por la actividad desde la infancia, a través de la enseñanza escolar y otros medios.
Diversos documentos indican que especies exóticas como las rosas y los claveles ya formaban parte de los jardines de la región a finales de siglo XVIII, además de varias nativas. Testimonios de cronistas, así como lo plasmado por pensadores y artistas (escritores, pintores, fotógrafos, incluso cineastas) a principios de siglo XX, permiten individualizar rosas, santarrita, crotos, palmeras, orquídeas, violetas, helechos, jazmín, entre otras, pero también conocer algunas características tangibles e intangibles que diferenciaban los jardines frontales de los de los patios traseros en las viviendas. Las dimensiones, la estética, las especies vegetales, los objetos, la consideración de la luz solar, otorgaban carácter muy distinto a cada uno.
El jardín frontal estaba definido por la idea de exhibición pública. Por lo tanto, era un muestrario de especies vegetales, colores, formas, disposiciones. La luz del sol era importante, buscada, deseada, porque revelaba aquellas formas y resaltaba los colores. Este jardín de acceso adhería -por su vivacidad de tonos- a la dinámica del exterior, de la calle, de los demás jardines con los que se conectaba visualmente.
A veces incluía un contrapunto. Un elemento que por su masa generaba sombra, casi siempre exuberante en flores. Se prefería en esos casos jazmines, madreselvas y santarritas. Con ellas se jerarquizaban las entradas y definían pequeños sectores de estancia, a modo de glorietas. Esa masa generadora de sombras podía presentarse como una transición entre el ajetreo de las calles y la calma interior de la vivienda, tal como lo entendió Mario Halley Mora en su novela La quema de Judas (1965) al graficar la incomodidad de una visita inesperada, capaz que quebrantar la paz de la morada del solitario protagonista: “No ocultó cierta sorpresa desagradable al reconocer al visitante esperando en la penumbra que hacía el jazminero sobre el portón”. O bien podía presentarse como expresión extrovertida, traducida en colores intensos y formas rebosantes, como lo hicieron notar el artista plástico Juan A. Samudio al retratar una esquina sobre la avenida España de Asunción en 1928 y el escritor Arturo Bray en Armas y Letras (1981), al evocar la Asunción de sus memorias, la de principios de siglo XX: “rejas trenzadas con santarritas [...] enredaderas de jazmín como florecidos decorados de una tela de Rusiñol”.
El jardín frontal era la cara visible al mundo de quien ocupaba la edificación que antecedía. O, en el caso de los jardines públicos de plazas y parques, la cara visible al mundo de la propia ciudad. Requería los mejores esfuerzos para lucir las mejores galas. Pretendía generar impresiones memorables mediante intensos efectos visuales y olfativos. En Hijo de hombre, Augusto Roa Bastos también se valió de esas características para retratar la impresión que ofrecía la llegada a la estación central de ferrocarril de Asunción: “Sobre el techo de la inmensa estación blanca, festoneado como un encaje, había un jardín. El olor de los jazmines, más penetrante que el humo, nos cayó en la cara”.
El recurso del aroma resulta bastante frecuente, pudiendo encontrarse también en el cancionero popular en piezas como “Paraguaype” (ca. 1927) de Manuel Ortiz Guerrero y José Asunción Flores al mencionar “plaza Uruguaya, selva aromada”; también en “Vergel luqueño” (1965) de Juan Torres y Dionisio Valiente: “Como un suspiro lejano llega el viento perfumado / trayendo cantar a Luque de su aromado vergel”.
También existió alguna aproximación desde la filosofía. En El jardín del silencio (1925), Eloy Fariña Núñez, valiéndose de las características de los jardines para plantear sus reflexiones, daba inicio a su libro así: “Las flores que crecen en el jardín del silencio, las voces que se alzan en sus senderos, los suspiros que se escuchan en el ámbito, los rumores que esparcen sus fuentes, las actitudes que guardan sus estatuas, son claros signos de la belleza de este jardín por cuyas sendas va a divagar nuestro pensamiento”.
Aunque aludía a los jardines públicos de Buenos Aires, el autor mantuvo una conexión emotiva permanente con su país de origen. De hecho, la primera edición del citado libro fue paraguaya, promovida por el centro de estudiantes de Derecho de la Universidad Nacional de Asunción (UNA). Además, salvando la diferencia de escalas, los jardines públicos asuncenos de aquellos tiempos no eran muy distintos a los de Buenos Aires. Adentrándose en el texto puede leerse: “Y acaso sea preciso reconciliarnos con la madre común y volver a ella como hijos pródigos que han malgastado su caudal en las ciudades, creaciones artificiales de la civilización y de ningún modo apropiada a las modalidades de la naturaleza humana, amiga de la luz, adoradora del sol, idólatra del aire, amante del espacio, nostálgica del árbol”.
Corresponden a espacios públicos asuncenos los planos detalle de flores que Clarence W. Sorensen registró en sus filmaciones del año 1941, donde se aprecian rosas, santarrita, sinesia, estrella federal y flores de samu'u. Aparecen como licencias que se tomó el autor al insertarlas entre planos generales que retratan la cotidianeidad de escenarios rurales y urbanos de aquel tiempo y que dice mucho -de manera tácita- sobre la presencia cotidiana de las flores en el país, más aun teniendo en cuenta que son los únicos planos de ese tipo en casi dos horas de filmación que recogen imágenes no solo del Paraguay, también de Argentina, Chile y Uruguay.
Pese a todo, ciertos formatos de jardines no gozaban de aceptación completa o, al menos, eran de debatible buen gusto, sobre todo a ojos sensibles al sincretismo. Arturo Bray realizó interesantes descripciones entre las que deslizó algún comentario poco elogioso para los jardines de la nueva burguesía asuncena de inicios de siglo XX: “Más allá de la calle Brasil comenzaba la ciudad a poblarse de quintas con estatuitas baratas en el jardín”. El británico J. Bland tampoco escatimó ironías para el mismo sector en una publicación [2] del año 1920: “Camino a Villa Morra, suburbio de moda de Asunción, hay muchos signos inequívocos de la presencia de la prosperidad de los Hunos en forma de pretenciosas villas que remedan las de Hamburgo y la vieja Heidelberg. Bolas de vidrio de colores, perros salchicha terracota y gnomos de porcelana, todos sufriendo más o menos por el clima, destacan patéticamente incongruentes contra el majestuoso fondo de naranjos, plátanos y palmeras”. Es necesario hacer notar que en ambos casos las críticas no apuntaban a la vegetación sino a elementos foráneos incorporados como estatuas y otros complementos.
Críticas aparte, los jardines frontales, sobre todo en viviendas, eran depositarios tácitos de optimismo, alegría, anhelos, esperanza. Su descuido señalaba mal pasar y malos tiempos, retrataban la caída en desgracia, la desesperanza, a veces absoluta. En el cuento “La muralla robada” (1984), Josefina Plá se valió de esa metáfora para retratar la pesadumbre por la desmaterialización progresiva y dramática de lo más preciado: “Ha sucedido como pensé. Desconocidos entran y salen por la enorme brecha de la muralla robada y se me llevan cada día algo. Una orquídea, una maceta de violetas, un mechón de helechos. Mi jardín se va pareciendo a un baldío”.
También Gabriel Casaccia recurrió en el cuento “El hombre de las tres A” (1947)[3] a la imagen de degradación del jardín frontal, para ambientar la Asunción desolada en tiempos de guerra civil: “Del portoncito se subía por una escalera de mampostería de diez gradas a una pequeña terraza embaldosada en parte, y en parte de tierra con algunos rosales secos”.
Una visión más amable estos jardines frontales se encuentra en las crónicas del argentino Jaime Molins, recogidas en el libro Paraguay (1915): “El suburbio es otra cosa. Está en plena gestación sobre todo el borde de las avenidas excéntricas. La obra nueva comienza a manifestarse en el hotelito, modesto pero fino y estilizado, donde la fontana rumorea sus notas sobre el parquecito inglés, y en el cotage, hasta señorial, que anuncia la mansión de un potentado, con la verja severa, el tupido jardín y a renglón seguido el bosque de naranjales”.
En contraposición al extrovertido jardín frontal, el jardín de patio se presentaba muchas veces con cualidades casi monásticas. Silencioso, ascético, pocos colores y mucha sombra, donde hierbas y arbustos perdían su individualidad para formar masas agrupadas. En muchos casos, el piso era de tierra compactada, ladrillos o modestas baldosas; contaba con árboles, arbustos, huerta y elementos como pérgolas y aljibes. Estaba vinculado a la edificación por una galería, donde lo complementaban sillas, sillones y la infaltable hamaca paraguaya. Estos espacios, esencialmente introvertidos, estaban investidos de silencio e intimidad, en una imagen ambigua entre lo antiguo y lo atemporal. El testimonio al óleo que dejara Pablo Alborno en Tacuaral (1917) -y que fuera su propio patio en el predio que hoy ocupa el club Centenario- es de lo más elocuente al respecto de aquella característica que refiere a los silencios, la ambigüedad del tiempo e, incluso, a cierto aire onírico.
La cualidad de antaño atribuida a aquellos patios, expresada por Federico Riera en la guarania “Asunción” (1932) al referir a los “viejos patios medievales de tu estampa colonial”, también fue observada por Jaime Molins: “El clima recio en la época canicular reclama una compensación en el patio espacioso y florido; y nada más apropiado que esta reminiscencia del hogar patricio, en donde las plantas del país, en tiestos y macetones de industria local, tonifican con matices vívidos la sombra conventual de las galerías coloniales. Tiene todavía para años esta pintoresca capital en la conservación de sus viejos patios”.
Sobre los patios, Arturo Bray recordaba: “Árboles frondosos de sombra acogedora, patio enladrillado con el colonial aljibe y glorieta para los coloquios íntimos a media tarde”. Las glorietas eran elementos muy recurrentes en esos patios. También llamadas pérgolas, enramadas o parraleras si eran de uva (americanismo notablemente reconocido por la Real Academia Española como propio del Paraguay), constituían el lugar de estancia por excelencia. Bajo ellas se disponían sillas y mecedoras para conversaciones amenas, tertulias o labores manuales, también se montaba la mesa para almuerzos en ocasiones especiales. La luz del sol era apenas un detalle, que de manera muy parcial se filtraba entre las hojas. La habilidad de Roberto Holden Jara para captar la frescura que transmite el verdor espeso en El patio (1926) o la literal alusión a la frescura en la polca “Parralera guy” (Bajo la parralera) de Alfonso Lovera, cuando canta “Parralera guy roy'sa asy asaje pyte (bajo esta parralera se siente el frescor durante la siesta)”, agregan lo táctil a las cualidades visuales y olfativas, al evocar la temperatura del aire en un país extremadamente caluroso como el Paraguay.
Si bien el verde oscuro del follaje y el tono terroso del suelo eran dominantes en esos patios, con cierta frecuencia se incorporaban elementos puntuales que aportaban colores brillantes generando contraste, a veces como componentes permanentes, a veces como adornos de ocasiones festivas. Fueron variadamente evocados de manera sencilla por Roa Bastos: “Del techo y también de las parraleras, en el patio, pendían gallardetes y farolitos chinescos todavía sin encender”; o descritos de manera más minuciosa por Casaccia: “De la viga principal de la galería colgaban macetas pintadas de rojo y azul, llenas de flores y culantrillos, y tres globos de cristal de color amarillo, anaranjado y azul celeste, en cuya pulida superficie se espejaban permanentemente trozos de aquella galería, siempre fresca como una gruta”. También Josefina Plá prestó atención a aquellos elementos singulares que daban nota distintiva en los patios, en este caso en forma de flores. En “Sisé” (1953) escribió: “La madre del hombre tomaba mate en el patio, allí donde la vieja palma espinosa se mimaba de orquídeas”.
Hipólito Sánchez Quell (1907-1986) confirmaba todos estos rasgos en Arquitectura, vestimenta y costumbres asuncenas, al mencionar que “a través de los zaguanes se percibía el patio. Junto al aljibe -a veces decorado con azulejos andaluces- lucían parrales, jazmineros y madreselvas”.
La fotografía, como expresión artística, también ha logrado capturar algunas escenas elocuentes de jardines de viviendas a inicios del siglo XX. El patio de la casa Soler, imagen publicada en El Paraguay ilustrado (1918), no solo refleja la totalidad de los componentes ya referidos de los patios, sino que se trata de una preciosa composición con cierto aire entre renacentista (por la disposición de los elementos en el encuadre) y barroco (por la exuberancia propia de los elementos de la composición), donde se pueden ver al mismo tiempo todos los elementos de un patio: árboles, arbustos, galería, pozo, parralera, piso de ladrillo, elementos ornamentales y hasta una mascota que anticipa la inminente ocupación humana del espacio.
También existió oportunidad para abordar la vegetación desde lo simbólico. En "Plantas simbólicas" (Cartilla Agropecuaria, marzo 1946), Genaro Romero recordó que el escudo de la ciudad de Asunción contiene un naranjo y un cocotero, así como uno de los escudos de la bandera paraguaya ostenta una rama de palma y otra de olivo. Desde una visión claramente romántica e idílica, mencionó: “El cocotero con sus flores y sus racimos repletos de frutos, representa el símbolo de belleza y abundancia. El naranjo, hermoseando las cementeras y el panorama campesino, no solamente ofrece frutas vitaminosas, también brinda las flores de azahar como símbolos de amor y pureza. Brotaron los naranjos que trajeron los castellanos de los huertos hispanos para servir de corona nupcial a la beldad indiana”. Recordó la presencia del cocotero en el imaginario indígena evocando la leyenda de Tamandaré y también la aplicación de esa especie “para nueve cosas diferentes”. Recordó igualmente que tanto Eloy Fariña Núñez en su “Canto secular”, así como Leopoldo Benítez y Darío Gómez Serrato, dedicaron poemas a dicha especie. Consideró además a “las plantas como fuentes de recuerdos imborrables”, tomando como ejemplo al yatai y su evocación en memorias y poemas. Finalmente, cerró diciendo: “los árboles añosos que quedan en los patios de las antiguas viviendas como testigos silenciosos de una existencia ya pasada de placidez y holgura; todos esos árboles evocan recuerdos dulces o amargos, conservan una tradición y tienen un simbolismo de suprema belleza y de vida perdurable”.
Dibujos y fotografías de algunas de las especies vegetales más recurrentes en los jardines del Paraguay han sido además destacados en otros formatos, de interés para el campo de la numismática y filatelia local. Uno de los primeros billetes de la república, emitido en 1856 durante el gobierno de Carlos Antonio López y cuyo valor era medio real, incluía el dibujo de unas rosas. A partir de la década de 1960, algunas estampillas presentaban dibujos de orquídeas y en la década de 1970 sucedió lo mismo con otras especies ornamentales nativas y exóticas. A partir de entonces y hasta hoy, plantas y flores constituyen un motivo muy recurrente en estampillas, pero están notablemente ausentes en billetes y monedas.
Notas
[1] Méndez, P., Cacciatore, J., Gutiérrez, R. (2009). Le Corbusier en el Río de la Plata, 1929. CEDODAL / UDELAR. Montevideo.
[2] Bland, J. (1920). Men, Manners & Moral in South América. Ed. Willian Heinemann. Londres.
[3] Obra suelta, incluida posteriormente en la antología El Pozo y otros cuentos (2007). Editorial El Lector. Asunción.
* Carlos Zárate es arquitecto, docente, investigador, magíster en Restauración y conservación de bienes arquitectónicos y monumentales, coordinador de área de Teoría y Urbanismo (FADA-UNA) y miembro del Comité Paraguayo de Ciencias Históricas (CPCH).
