Nadie se suicida, la muerte es destino.
Cesare Pavese
La cita que preludia este ensayo sobre la obra reciente de Osvaldo Salerno (Asuncio?n, 1952-...) se ha elegido para que actu?e sobre el texto con la regular constancia de una advertencia, adema?s de dar cuenta de ese vaci?o en la datacio?n de la muerte en los nomencladores de su obra. Acto simple, pero no por ello menos radical, del artista. Salerno precisa el an?o de su nacimiento y deja abierto el u?ltimo registro, la incertidumbre de la muerte, el destino. Aunque esos datos enmarcaran una biografi?a, Salerno conoce que el tiempo activo de una obra es el del que la observa.
Salerno se apropia en su objeto arti?stico -es el caso de varios de los incluidos en este ensayo- de una cita literaria; puede tratarse de un hallazgo pleno una vez armado el montaje o el detonante del mismo, pero siempre es un giro reflexivo estructural a la composicio?n, no un paratexto. La lectura (un desafi?o para acercarse a la obra salernitana es la presencia de sistemas semio?ticos de distinta naturaleza) abre al espectador posibles interpretaciones, ya que no se trata de un ti?tulo, externo a la obra y secundario en el acto de la mirada, sino que el texto apropiado es parte de la imagen.
Se trata de una representacio?n que colocada sobre el plano acentu?a los li?mites espaciales en estructuras complejas tridimensionales. No cumple, entonces, la funcio?n moderna de subrayar lo bidimensional del plano, ni de establecer un vi?nculo con la cultura popular urbana o la referencia vanguardista. Funciona desde otra lo?gica: erudita y afectiva; la cita apropiada construye un ci?rculo intimista de legitimacio?n de la obra de Salerno, una poe?tica compartida distante de lo ilustrativo. Por ello, la eleccio?n del epi?grafe de Pavese es con el objetivo de que cumpla la misma funcio?n en referencia a esta escritura sobre la obra reciente de Salerno.
Esta implica dos relecturas: la del propio artista sobre algunos procedimientos, materiales e iconografi?as de su hacer arti?stico, y la de un nuevo acercamiento a su obra desde aquel primer contacto en los an?os noventa y sostenido en el tiempo. Realizadas en su mayori?a durante la pandemia, tambie?n esta escritura se encuentra marcada por el horizonte de angustia y del control tardocapitalista sobre los cuerpos que perdura con mayor fuerza que la continuidad de los contagios. Aclaro: se trata de una obra autorreflexiva que lleva a sus propios li?mites, las li?neas creativas existenciales de su produccio?n anterior. Salerno, que ha aceptado las derivas de un arte posconceptual, ha comprendido la necesidad de dar cuenta de la angustia del hombre.
“Nadie se suicida, la muerte es destino”. La obra Puzzle parte de un gesto de reparacio?n simbo?lica realizado por los deudos de un suicida, luego de haber cortado en tres partes (can?o?n, tambor, culata con cachas) un revo?lver Colt ca libre 38. El artista deposito? los fragmentos, entregados por los parientes, en un nicho rectangular socavado en un libro de inventario del comercio “La Gran Casa Francesa”, pero lo hizo previo montaje en una totalidad que refuta la funcio?n de arma: crea, asi?, un instrumento imposible que desmiente su destino mortal. Un segundo desagravio agregado al realizado por los deudos. Este gesto da origen al nombre de la obra, que sugiere el intento de resolver un rompecabezas insoluble, un acertijo ante el enigma radical del acontecimiento.
En otro nicho pequen?o se presenta un manojo de pelo de pubis, la sexualidad como aquella vitalidad que trata de negar la pulsio?n de muerte, y en otro ma?s un broche con piedras semipreciosas, la vanidad de la vida, al igual que la lista de nombres y cifras de deudas y saldos de oro. El suicidio es el destino inventariado.
La oracio?n del epi?grafe, entendida “oracio?n” tambie?n como rezo, pertenece a “Quimera”, que integra Los dia?logos con Leuco? -el escritor dejo? abierto este libro en la habitacio?n del hotel de Turi?n donde se mato? en 1950-. Solo se puede desear la muerte, concluye Sarpedo?n, en su conversacio?n con Hipo?loco, cuando comenta el destino de Belerofonte abandonado por los dioses y condenado a vagar sin rumbo. Salerno tambie?n ha ajusticiado al monstruo: su obra reciente es una reflexio?n sobre lo inevitable, desde la certera ambigu?edad de la existencia, como el plomo de la punta de la lanza fundido por el fuego de la Quimera que la corroe por dentro. Salerno, al igual que Pavese, domina la reto?rica de lo menor que anida en una sensibilidad que no ha perdido consciencia de la historia de lo humano. Si en el escritor piamonte?s surge el sustrato mi?tico de la Antigu?edad, una carga similar es el pasado en la obra de Salerno, donde la herencia es el horizonte cultural del Paraguay. El arte contempora?neo si pierde la ligazo?n con el pasado puede al igual que el castigado Belerofonte vagar sin rumbo. Tambie?n “ligazo?n” en uno de sus usos freudianos (como bindung), unio?n de representaciones, como fijacio?n en un lugar de la energi?a que ya no puede fluir libremente. Salerno “sabe que nunca ma?s lo esperara? una Quimera entre las rocas”.
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Salerno, siguiendo a Pavese, en una de las obras de 2019, ha fijado tres ojos de vidrio, con el iris de tono celeste, algo verdoso, adema?s de li?neas horizontales de cinta hospitalaria color carne pegada sobre el soporte de madera. Precedida por una gasa hospitalaria puede leerse un verso de Pavese: “Vendra? la muerte y tendra? tus ojos”, tambie?n de 1950. Esta poesi?a tardi?a del italiano puede pensarse como una gui?a para la obra pande?mica de Salerno: la muerte que nos acompan?a insomne, los silencios, los gritos ahogados, mirar en el espejo, asomarse a los rostros muertos, escuchar los labios cerrados. “Para todos tiene la muerte una mirada”.
Asi?, se subraya la igualdad del “todos” de la muerte en la individualidad de la mirada. Es en este sentido en el que el pasado y el develamiento forman parte de la creatividad de Salerno, en el dar cuenta de aquello que esta? visible sin ser visto. Dos piezas contrastantes pueden dar una idea de ello. Una de ellas parte de la serigrafi?a sobre tela del grabado Composicio?n, 2004; la impresio?n primera es de sus tempranas obras relevantes de los an?os setenta. La imagen seriada de los candados se encuentra intervenida por Michael Burt (Asuncio?n, 1931-2007), que limpiara sus pinceles sobre la serigrafi?a nombrada como si estuviera tacha?ndola. Salerno repara simbo?licamente este agravio mediante un gesto iro?nico: cubre la superficie manchada por Burt con un velo de algodo?n en el que vuelve a remarcar la figura de los candados censurados empleando prolijos bordados. La imagen de los candados se recobra y se reafirma mediante este gesto. Asi?, solo una mirada atenta puede capturar la sutileza del procedimiento, las sucesivas capas que ocultan y revelan el pasado.
Salerno en su proceso creativo actu?a sobre la ge?nesis de la imagen, sobre su desaparicio?n -sin llegar nunca al punto de su desmaterializacio?n- y aparicio?n, quiza?s como huella, quiza?s como mutacio?n. ¿Trata de fijar el instante previo de la muerte, cuando el velo debe ocultar el rostro? El velo equivale a aquella gasa hospitalaria que precede a la cita de Pavese en el objeto arriba mencionado; se refiere, en cierta manera, al cuidado amoroso ante la muerte. Una fuerza cultural que procede de la Antigu?edad: Fedra, en Hipo?lito de Euri?pides, ante la pasio?n que la devora, pide a su nodriza ser cubierta. Esta lo hace: “Te velo, pero ¿cua?ndo recubrira? la muerte mi cuerpo?”. Hipo?lito ha rogado a su padre: “¡Ya no tengo fuerzas; me muero, padre! Cubre pronto con un velo mi faz”. La muerte y la pasio?n amorosa se encuentran intrincadas de similar modo en Salerno.
La segunda obra se realiza desde un procedimiento vinculado, el de la apropiacio?n, alteracio?n del objet trouve?; en este caso es una caja de optometri?a. Salerno utiliza el yeso por su cualidad de endurecerse luego de ser modelado o la facilidad de ser colocado en los espacios a cubrir. En este caso, al hacerlo sobre el espacio destinado al armazo?n, metafo?ricamente alude a la ceguera. En el interior de la tapa de la caja, presentada abierta, Salerno ha engrampado, a la izquierda, una obra de la artista paraguaya Camila Cadogan (Asuncio?n, 1992), realizada en Me?xico en 2017, con catorce ojos elaborados en grafito, mientras que a la derecha, pintados en acri?lico, presenta fragmentos de rostros centrados en los ojos.
Al apropiarse de la obra de Cadogan, Salerno tambie?n lo hace con las inscripciones que lleva la suya: “la historia del instagram es el voyeurismo / socialmente aceptado” y “Ya no confi?o en lo que no veo”. Asi?, se suma el placer -otro de los to?picos salernitanos- a lo oculto, presente aqui? como desconfianza en aquello que no esta? visible. La segunda frase tiene ecos de la incredulidad sobre lo sagrado, del episodio neotestamentario de la reaccio?n de santo Toma?s ante la resurreccio?n. Si, en este caso, parece estar todo visible ante el espectador, el artista a partir de la apropiacio?n le advierte que no confi?e. En nuestra e?poca visual debemos aun ser ma?s desconfiados: la palabra escrita en Salerno viene a poner las cosas en su lugar, activa la sen?al de que la imagen y la palabra no son equivalentes. Salerno obliga al espectador a la conjetura; ninguna imagen cuenta mediante la palabra su propia historia.
El parpadeo del ojo ocurre en un instante, aunque nos esforcemos en sostener la mirada, en mantener los pa?rpados bien abiertos. En el sotocoro de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla se encuentran dos pinturas ce?lebres de Juan de Valde?s Leal, de 1672, In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. Representan una leccio?n moral, la de la humildad frente a la vanagloria de la vida terrestre; una dida?ctica visual de la Verdad para alcanzar la vida eterna, desde la nocio?n cristiana de que a la morada se llega despue?s de la muerte; no se trata de la terrena, creencia no distante de la de los guarani?es. La religiosidad en la obra de Salerno se presenta ma?s alla? de la normativa que propone regular la vida cotidiana; se despliega en la universalidad, ma?s alla? del don de la fe, afirmada en una tradicio?n cristolo?gica con la cual el arte erudito del Paraguay -no solo el popular- plantea sus li?mites.
Al respecto, la obra de Salerno comparte la teatralidad barroca, no solo en considerar que el mundo es engan?o, sino en postular el cuerpo como el lugar de la escenificacio?n. La fragilidad dolorosa representada por Salerno puede entenderse tambie?n desde la conviccio?n del rigor de la voluntad -a la que apela la obra de Valde?s Leal-, que es el punto de partida de la reflexio?n. Es decir, el cuerpo no es el obsta?culo de los sentidos sobre la razo?n, sino desde donde debe iniciarse el pensamiento sobre la propia vida. No se trata del platonismo de la ca?rcel del alma, sino de la condicio?n del cuerpo como lugar del ejercicio.
Nota de edición: Roberto Amigo, Interpretación & descripción de 59 obras de O. Salerno. Asunción: CAV/Museo del Barro, 2023, 300 páginas. La obra será presentada el sábado 18 de febrero, a las 19:00 horas, en el CAV/Museo del Barro.
* Roberto Amigo es historiador del arte (Facultad de Filosofi?a y Letras de la Universidad de Buenos Aires), investigador-docente en el Instituto del Desarrollo Humano en la Universidad Nacional General Sarmiento, docente en la ca?tedra de Historia del Arte Argentino I, Facultad de Filosofi?a y Letras, UBA.
