Cultura

Teatro primigenio latinoamericano. Dramatizar la memoria: el caso ayoreo

12 de enero de 2025 - 07:00

Desde Barcelona

El dramaturgo, narrador y crítico mexicano Guillermo Schmidhuber sostiene que la historia del teatro está regulada por el recorrido de un ciclo al que llama Rueda de Dionisos. A través de esta teoría explica que el teatro empezó en el ritual para luego devenir pasión y sentimiento, después la mera observación y, finalmente, la abstracción, tras lo cual el teatro volvería a encontrar riqueza y originalidad en el rito, su origen. La exposición de Schmidhuber me ha motivado a volcar la investigación en la realización escénica ayorea, y, desde allí, desoccidentalizar la manera en que miramos el teatro fuera de Europa.

Desarrollaremos aquí un análisis de las realizaciones escénicas comunitarias que comportan los procesos de dramatización de relatos épico-míticos, que coadyuvan a la preservación de la memoria colectiva y el fortalecimiento de la identidad de los ayoreos; aquella que, con el paso del tiempo, la globalización y la ausencia de políticas culturales que la precautelen, va perdiéndose en los confines de la indiferencia y del olvido de las nuevas generaciones. Se cuenta con una experiencia previa, la cual ha consistido en visitas y actividades in situ enmarcadas en un trabajo liderado por el Instituto Ítalo-Latinoamericano – IILA y en el que he sido ejecutor. Dicha experiencia servirá de base para el análisis de la actividad escénica ayorea, que se centrará en el material recabado a los efectos de identificar, resignificar y revalorizar procesos escénicos del pueblo ayoreo y que, al mismo tiempo, pongan en valor su tradición ancestral.

Los relatos dramatizados que analizamos en el presente artículo han tenido lugar en la comunidad ayorea de la localidad Nueva Esperanza de Carmelo Peralta, Alto Paraguay, y son descritas conforme he sistematizado las experiencias observadas. Cada proceso será descrito, principalmente, con un enfoque formal, por lo que el análisis se dividirá en dos partes, teniendo en cuenta la fase de verbalización del discurso: memoria y pronuntiatio, a la que aquí denominaremos actio. Esta clasificación es meramente orientadora. El aspecto simbólico en cuanto la naturaleza mítica de lo que el intérprete cuenta nos lo permita.

Como observador/espectador la experiencia la puedo resumir comenzando por describir las convocatorias a las reuniones del grupo, que han tenido su curso generalmente en horas de la mañana. Poco a poco, se han venido acercando los miembros del grupo y, disponiéndose en ronda, libremente ubicados, se sentaron en sillas prestadas de hogares aledaños. Previamente, intercambian conversaciones hasta que a cada uno le llega el turno de compartir su relato. Cada uno toma algún elemento que le sirva de apoyo para dramatizar su narración. La dramatización será acreditada por los espectadores, quienes tendrán la libertad de compartir tanto con el narrador-actor como con el resto de los contertulios que hacen de público. Aquí se presenta un importante indicador que devela matices en la expectación, cuya naturaleza se va descubriendo ante mí en cuanto observador, y es la calidad de testigos del hecho vivido. Ante la calidad de testigos que pueden patentar la veracidad de lo vivenciado por el relator, destaca también la persistencia del recuerdo que los lleva a relatar el episodio. Con el factor tiempo, cuyo transcurso, según Henri Bergson (1970), enriquece gradualmente el yo (como se cita en Lacasta Zabalza, 2013, p. 22), podemos tener “garantías” de que su durabilidad es patentada por los años. Los indígenas ayoreos que integran nuestro grupo de estudio tienen un promedio etario de setenta años. La memoria que persiste es avalada por sus relatos de sucesos. Muchos de estos relatos son auspiciados por otros miembros del mismo grupo en calidad de testigos.

Memoria

Signada por la opresión, ora colonializadora, ora evangelizadora, según el período histórico que estudiemos, la memoria ayorea participa a la comunidad y ello se evidencia en el hecho de que algunas de las anécdotas que recuerdan los miembros que pasan al frente a relatar son perfeccionadas o esclarecidas con devoluciones que, al instante, las realizan los espectadores. Es decir que fueron, pues, testigos de ese momento que revive en el relato. Decía Halbwachs (2004, p. 27) que los aportes de los testigos son pruebas de que se produjo tal acontecimiento, con lo que se cierra un ciclo importante: emisión del hecho rememorado por parte del relator-actor y la aprobación del público. El relator-actor construye su rol en el momento de interpretarse y asumir el papel que le corresponde. Ese momento metateatral que supone configurar una diégesis dentro de la “escena cotidiana”, sugerida por Erving Goffman, lo hace asumir el papel de narrador, que, a su vez, incorporará el personaje que va a interpretar.

El contenido rememorado empieza con un momento elocutivo para el cual el relator-actor se prepara. Es un momento íntimo de la rememoración que dura segundos antes de la elucubración de la interpretación, sustentada por la palabra hablada o cantada. La vida en el monte, la convivencia con los otros miembros de la comunidad y el encuentro con los no-indígenas son temas que, teniendo como eje transversal la noción de la supervivencia, son predominantes en los relatos. La presencia del temor, de alguna forma, articula emociones, tal como afirma Anatilde Idoyaga (1980) al referirse a la cultura ayorea como reveladora, de manera explícita, de un mundo donde impera el temor y la muerte (como se cita en Otaegui, 2011, p. 14). Tales temores tienen su génesis en la sola vida en el monte, donde el ayoreo sortea numerosos obstáculos cuando se enfrenta a los designios de la naturaleza, como la caza; o bien, cuando el enfrentamiento se da con una cultura ajena, situación que ya fuera advertida por los “seres enunciadores de las palabras que se cumplen” (Grünewald, 2014, p. 261). Es insoslayable que lo desconocido genere temor, más aún cuando aquello desconocido fuera responsable de cambios negativos en la territorialidad, en el érami (tierra o territorio en ayoreo) de los ayoreos.

A partir del relato es posible que podamos esbozar una dramaturgia teatral sin texto que lo fije en la estructura escénica. Con seguridad, esta dramaturgia tendrá en cuenta la naturaleza elocutiva del relato ayoreo que presenta algunas particularidades: absoluto énfasis en la acción rememorada; pocas descripciones y circunloquios; naturalización de la crudeza del hecho. Tomo aquí como ejemplo el caso de Jorge, un miembro de la comunidad ayoreo, quien relató la experiencia de la cacería de un león [1] que le terminó mordiendo. Según cuenta, había escuchado los ruidos y se acercó al lugar. Pensó que era un tigre [2] pero no. Los perros le persiguieron hasta que otro hombre arrojó una lanza. Llegó un momento en que no pudo alcanzarlo por culpa de los perros, pues quería clavar al león. No tuvo éxito. El animal le vino encima. Recordó las enseñanzas de su abuelo, que le dijo que si le muerde un león tiene que empujarlo con fuerza. Su compañero apareció y le ayudó a matarlo. Jorge recibió posteriormente la curación, momento en el cual sintió un alivio. Este relato guarda similitud con la experiencia que obra en una narración de Voces de la selva, la de Chigabi Picanerai que se titula Chigabi mató un puma (Amarilla y Zanardini, 2016, p. 26), no solo en cuanto al contenido, sino a la forma de ordenar las ideas y el modo de transmitirlas, reuniendo las características ya descritas más arriba.

La presencia del blanco, del no-indígena, se instaló en la memoria del ayoreo. Los padres y abuelos de los miembros del grupo fueron los que establecieron el primer contacto en la década del 60. A partir de entonces, se siguieron varios sucesos que son revividos con el relato. Una experiencia relató el ayoreo Antonio, también el 18 de febrero de 2020, la cual se dio cuando se llevó a cabo la habilitación de una nueva picada o camino, hacía ya varios años. Llegó un camión con militares que se adentró en el monte y el encuentro no fue afortunado: el blanco recibió a los ayoreos con disparos. De entre ambos bandos había quienes querían luchar y quienes querían hablar. Cargaron con arcos y flechas, dispuestos a morir. Antonio estaba dispuesto a defender su territorio. Pero lo que los militares querían era, finalmente, repartir galletas. Los ayoreos las desconocían y decidieron no comerlas, ni siquiera probarlas. Después se acordaron de que las galletas olían a prenda de vestir.

En una conversación posterior al relato dramatizado, nuestro informante puso énfasis en la señal que da el final: “las galletas olían a prenda de vestir”. Antonio dice que no es la primera vez que hay un encuentro con blancos, por eso se acordaron del olor de las galletas que eran guardadas en los bolsillos de los militares. Cruzando la experiencia de Antonio con dos narraciones extraídas de Voces de la selva, compiladas por Deisy Amarilla y José Zanardini (2016), la de Manene (pp. 63-65) y la de Poajnai (pp. 236-253), podemos notar que el tema del encuentro con los blancos parece estar presente desde el primer contacto en Paraguay en la década del 60 —en Bolivia ya se había dado antes—, y viene a ser uno más de los diferentes temas que conforman la línea épico-mítica en la que se encuadran los contenidos de los actores-relatores.

Lo épico se acentúa en los enfrentamientos intergrupales, acaso frecuentes en el sistema de vida ayoreo, hechos que pude comprobar al cruzar los apuntes histórico-geográficos con la situación actual del pueblo ayoreo. A pesar de la presencia de blancos no indígenas en el territorio chaqueño, los grupos más aislados mantenían sus enfrentamientos. Una de las ayoreas del grupo, Martina, se dispuso a narrar su anécdota ante los presentes. Cuenta que participó de un enfrentamiento entre grupos donde hubo varios heridos. Durante su relato, emitía algunos gritos como si volviera a vivir la escena. El relato aquí ha adquirido el carácter épico, además de contemplar una suerte de viaje breve del héroe que se enmarca en una estructura dramática conocida: personaje principal enfrentándose a las desavenencias del destino. En este caso: la heroína desea estar en paz, pero un acontecimiento se lo impide. Empieza la peripecia a partir de la delimitación de estrategias: liberar a su gente, estar cerca del cacique, huir, etc.

Acción

Jiří Veltruský (1977) afirma que “todo lo que está en el escenario, y por el hecho de estar ahí, es signo, y debe leerse como tal” (como se cita en Bobes Naves, 2004, p. 499). Se entiende aquí como escenario al espacio en que acontecen las acciones que ejecutará el actor-relator. El espacio es delimitado por la convención de los espectadores que se disponen en semicírculo, formando una platea sobre el césped. El espacio dramático que construye el actor-relator permite el intercambio inmediato entre el intérprete y sus espectadores, quienes, durante la realización escénica, comentarán en voz alta la obra a los efectos de complementar los contenidos del discurso.

A diferencia del subcapítulo anterior, donde las descripciones fueron desarrolladas según los temas, aquí se desarrollarán las descripciones formales y simbólicas de la realización escénica según las expresiones, recursos o elementos escénicos utilizados para la interpretación. Los mismos serán listados sin orden de prelación.

La voz

La palabra oral es el medio a través del cual el discurso toma forma y se instala. La oralidad del ayoreo guarda similitudes con oralidades de otras lenguas indígenas. Difícilmente la oralidad condicione aquí el movimiento, pues, muchas veces, esto se da al revés: un jadeo, un suspiro, una agitación podría interrumpir y alterar la intencionalidad del discurso. A través del discurso hablado se evoca los momentos vividos y el ayoreo logra diferenciar los personajes que encarna. Se toma una pausa para dar paso a la siguiente entrada de personaje o cambia el tono, evidenciando notorios rasgos de cada uno; o bien, atenderá la cadencia o la velocidad de la pronunciación. Esa distinción se logra cuando lo que presenta es un diálogo, que requiere no de la articulación de sonidos diferentes sino de momentos de silencio que le permite pasar de un personaje a otro. El relato revive acciones memoradas, a las que recurre el actor-relator y se muestra fiel a las imágenes que obran en su memoria. El desarrollo de la escena que recuerda y que será imitada, mimetizada, será lo más fiel posible. Probablemente, durante la realización escénica, algún espectador brindará más detalles del hecho relatado por haber sido, otrora, partícipe de él. En ese caso, el actor-relator escuchará atento y aprobará o refutará los aportes del o los espectadores. Una suerte de teatro foro pero que, ante la ausencia del texto literario a ser representado, tendrá a la espontaneidad como bandera. El diálogo, en ese caso, no es evocado por el actor-relator.

La onomatopeya juega un rol importante para marcar la presencia de las fieras a las que el “héroe” se enfrenta. El ayoreo emitirá sonidos característicos que van desde gruñidos hasta sonidos ocasionados por los instrumentos que utiliza, tales como palos y sonajeros. La dramaticidad de estos elementos (sonidos onomatopéyicos y sonidos de instrumentos rítmicos) es notoria, pues, además, enriquece la expresividad del relato. En el caso del instrumento rítmico, acompaña al canto. Este es, más que un sistema de signos, una categoría en el trabajo vocal del intérprete. Presenta características particulares que se relacionan con el canto de otras etnias. El ayoreo se vale de la apertura gutural para dar visos de profundidad a la vibración de la voz, y eso otorga un aire quizás lúgubre en el momento de narrar un acontecimiento triste, el cual es frecuente. El canto es largo, monótono, con una melodía articulada por pocas notas, paseándose entre tonos y semitonos y cuya armonía cobrará sentido conforme se desarrolle el relato. El uso de melismas y vibratos en la voz también es característico, así como la frecuencia de ciertas figuras melódicas o rítmicas que se enmarcan en la citada monotonía del canto. Esta monotonía, de hecho, recrea una atmósfera reconocible y que orienta la interpretación del relato por parte de los espectadores.

El gesto

La kinésica del cuerpo presenta una cualidad: la capacidad de improvisación con los recursos al alcance. La escasez de materiales obligará al ayoreo a valerse de su corporalidad y agotar todas las instancias posibles para lograr la mímesis de la escena evocada en su discurso. El ayoreo tratará de revivir la escena agachándose, hundiendo sus manos en la tierra para representar una excavación, o se arrastrará como un reptil escabulléndose entre los matorrales, escondido de alguna fiera o de algún enemigo. La expresividad del rostro es insoslayable: los ojos desorbitados se unirán al grito de auxilio, los cuales hablan de un momento de desesperación que el relator-actor ha experimentado. Justamente, Kowzan (1969) establece que la mímica del rostro guarda una directa relación con la expresión verbal (p. 39), pero aquí cobra mucho más sentido en atención a que la primera expectación por parte del investigador no es del todo clara por desconocimiento del idioma hablado por el intérprete. No obstante, la mímica del rostro y el tono configuran signos que aproximan a la situación recreada. Posteriormente, el traductor, al traducir lo que ha dicho el intérprete, ayudará a constatar los hechos escenificados. Aun así, durante la expectación, ante tamaña capacidad expresiva, es difícil no empatizar.

La materia

Aquí se analiza la presencia de los materiales utilizados para la realización escénica, a los que Kowzan llama “accesorios”. Para él, “una multitud casi sin límites de objetos existentes en la naturaleza y en la vida social pueden transformarse en accesorios de teatro” (Kowzan, 1969, p. 45), solo que en la dramatización ayorea adquiere una relevancia mayor. Es probable que ese objeto cumpla un rol fundamental que el del mero accesorio. Un palo, un morral o una calabaza seca aprovechada como sonajero constituyen un apoyo a la dramaticidad del relato. El mismo suelo ofrece arena, piedrecillas y hierbas que el relator aprovecha para enriquecer la escenificación.

Las escenas de luchas con animales o de cazas requieren del uso de palos, en el que el intérprete no solo apoya su cuerpo cuando no activa en la escena, sino también apoya sus acciones para construir significados durante su interpretación. El palo se clava al vacío conforme se narra el acontecimiento, y la energía queda suspendida. El vacío es un lienzo en blanco en el cual los espectadores esbozan una escena imaginaria. Los movimientos con palos dan cuenta de cierta destreza del intérprete, con básicos movimientos para denotar estocadas y cortes con los que la realización escénica no queda solo en el gesto y la palabra.

El instrumento musical utilizado con frecuencia es el sonajero de calabaza seca o porongo, llamado pakã. Este, al ser usado, no suele marcar un ritmo a tiempo. Su ejecución desarticula el compás y solo delimita un fondo sonoro que secunda a la voz hablada o cantada. Sin embargo, interesa el efecto sonoro de las piedrecillas chocando con las paredes internas, secas y rugosas, del porongo, que, fungiendo de eco, emula el sonido de la serpiente de cascabel. Esta similitud la describió Jean Pierre Estival (2013) al referirse al origen de dicho instrumento: “un chamán habló con la cascabel, para que la serpiente le dé sus sonajas” (p. 405).

Más que teoría, resistencia

El análisis de los procesos performativos de la cultura ayorea requiere un enfoque interdisciplinario que combine perspectivas etnográficas, antropológicas e históricas, superando el análisis teatral formal. Las manifestaciones escénicas de los pueblos indígenas, a diferencia del teatro europeo, han sido menos documentadas y estudiadas. En el caso de los ayoreos, estas prácticas están estrechamente conectadas a su cosmovisión y a las dinámicas sociales, por lo que su estudio no debe limitarse a categorías convencionales.

Ante ello, Eduardo Galeano (1984) propone la búsqueda de nuevos lenguajes en la nueva literatura condenando el “paternalismo de los escritores ‘indigenistas’ y el ‘nativismo’ mentiroso, escrito en las ciudades y para las ciudades” (p. 103). La apelación que se hace en este trabajo posiciona la necesidad de potenciar la expresión del individuo y que este encuentre en ella una oportunidad que le permita pensar universos esperanzadores, cosa que se vuelve desafiante cuando se está ubicado en un sistema que “reduce las relaciones humanas al miedo, la desconfianza, la competencia y el consumo” (ídem). La condena de Galeano puede aplicarse a otras situaciones en que se tiene como propósito valorar lo indígena desmereciendo sus esencias culturales, sus cosmovisiones, y forzar una adaptación a sistemas que les son ajenos. Ello se enmarca en la denuncia que hace Lehmann (2013) a la apropiación irrespetuosa y superficial, a la explotación imperialista de otras culturas (p. 431) que comporta la interculturalidad.

En cuanto a los procesos identitarios de los pueblos indígenas, la experiencia ha puesto en evidencia el deseo ferviente de su preservación por parte de los miembros de la comunidad. No en vano habla Lehmann de la “autoafirmación agresiva de identidades culturales” (ibidem, p. 432), la cual puede interpretarse como un mecanismo de aislamiento de grupos minoritarios que reaccionan contra los embates de una cultura dominante.

Paraguay se caracteriza por una cultura predominantemente etnocéntrica, perpetrada por un nacionalismo trasnochado fruto de décadas de autoritarismo. A pesar de la negación de la alteridad propiciada por la dictadura, Lehmann (2014) sugiere el “ideal urbano de la influencia recíproca” (p. 432) como alternativa, pero Ticio Escobar (2012) encuentra en ello cierto riesgo. Primero, la “reafirmación de lo propio”, se espera, ha de fomentar diálogos interculturales, cuya mixtura, en el contexto paraguayo, aún “descuida la consideración de lo propiamente diferente” (p. 52).

En el campo teatral la situación es la misma, solo que los procedimientos fueron otros.

Notas

[1] Se refiere al león americano o puma concolor. Abunda en la región chaqueña por su escasa densidad poblacional humana.

[2] Se refiere al yaguareté o jaguar. Suele presentar mayor peso que el puma concolor.

Nota de edición

Este texto fue originalmente publicado en la revista Artescénicas, dirigida por José Vicente Peiró, Nº. 35, diciembre 2024, pp. 73-77, en ocasión de la incorporación del autor a la Academia de las Artes Escénicas de España.

* Julio de Torres es actor, dramaturgo, músico e investigador en artes y humanidades; es doctorando en Sociedad y Cultura por la Universidad de Barcelona. Se graduó en Sociología (UNA, Paraguay) y en Antropología (UNILA, Brasil), con un máster en Estudios Avanzados de Teatro (UNIR, España). Su investigación incluye la historia del teatro paraguayo, las prácticas escénicas de pueblos originarios, la preservación de la memoria en contextos de globalización y la memoria histórica vinculada a la Guerra del Paraguay, la dictadura de Stroessner y la Guerra Civil Española. Tiene más de cuarenta artículos sobre teatro, cine y música publicados en medios de prensa paraguayos. Es miembro de la Academia de Artes Escénicas de España.