¿Qué implica dirigir?

"Poder conectar energías y pensamientos. 
Allí está lo fascinante de la dirección orquestal". [1] 
(Dudamel)

Partamos entonces de la premisa de que la música orquestal, a diferencia de la música para instrumento solista, y a semejanza de la música de cámara, pero mucho más amplificada, es un trabajo en equipo. Un equipo compuesto por seres humanos, de una amplia diversidad, con diferentes sensibilidades, distintos niveles de educación, perfiles psicológicos, personalidades, caracteres, etc., que, al momento de hacer música, debe sonar de la manera más homogénea posible. 

Entonces, para mí, el primer significado del arte de dirigir la orquesta radica en la conexión entre las energías. Tal vez una de las funciones más difíciles de la dirección: conectar las energías de un equipo compuesto por 70 o más personas, que hacen música al mismo tiempo, que tienen que leer sus particellas, y a la vez mirarse y escucharse entre ellos, respirar casi juntos, y, además, mirar al director y conectarse con él.

Para mí, el primer significado del arte de dirigir la orquesta radica en la conexión entre las energías. 

Una persona tiene una energía determinada cuando desarrolla sus actividades normales, cuando habla, cuando trabaja, cuando duerme. Pero cuando hace música, la persona tiene otro tipo de energía, una energía que la conecta con su instrumento, que en ese momento pasa a formar parte de su propio cuerpo, y que vibra en una dimensión más alta que la normal. Imagínese el lector la misión de conectar este tipo de energías, de una multitud de 70 o más personas. De esa función de conectar parte lo que significa, para mí, dirigir una orquesta.

Una de las mejores experiencias que he tenido, ya en mi época de director de la Orquesta Sinfónica del Congreso Nacional, es haber invitado, en uno de nuestros conciertos, al público a subirse al escenario y sentarse entre los músicos, para que ellos también puedan sentir in situ esa energía inexplicable que nos conecta en el momento en que, entre todos, construimos la música. Al final del concierto hemos recibido mensajes maravillosos de esa gente que ha tenido la oportunidad de experimentar -como observador cercano- esa magia inenarrable.

Entonces, si el director no logra conectar esas energías, por mejor técnica que tenga, y por más refinadas que sean sus ideas musicales, no será un buen director. Será tal vez un director normal, uno más de la media, que marca bien, pero que no dirige. De esa especie, hay muchos, tal vez la mayoría.

Por el contrario, cuando el director logra conectar las energías con y entre los músicos de la orquesta, estará listo para acometer lo que, según Swarowsky, sería su primera misión: "Llevar a una unidad sonora una multiplicidad de sonidos". [2]

¿Y qué es lo que conecta esas energías? Es el carisma, esa condición del temperamento que viene desde la cuna, que se trae en la sangre, como se dice, que viene con la personalidad. Es el talento. Es una de las cualidades del director que no se aprende ni se puede enseñar.

Existen músicos de orquesta, músicos de atril, que también tienen esa virtud, y que hacen que, cuando ellos tocan, toda la música se construya a su alrededor. De hecho, hasta bien entrado el clasicismo, el que dirigía la orquesta, lo hacía desde el clave, el órgano, o desde el violín, aglutinando, todavía sin la batuta y sin la técnica gestual del director moderno, las energías de los músicos de la orquesta.

Y además de esa tarea de conectar, y en forma paralela a ella, dirigir significa transmitir y comunicar al equipo orquestal las ideas musicales que han sido previamente reflexionadas y adoptadas con base en un estudio profundo de la música que se interpreta. Estas ideas se transmiten a la orquesta a través de dos elementos principales: la gestualidad, que la analizaremos en la Variación 3, y del otro elemento fundamental en la conexión de energías: el contacto visual con los músicos. Si en la vida normal, los ojos son una puerta de la expresividad, y un arma poderosa de comunicación con la persona a la que tenemos en frente, imagínese el lector el poder de conexión que tiene la mirada en el momento de hacer música. A través de la mirada, el director transmite confianza y seguridad al músico, que automáticamente pone los ojos hacia el que dirige uno o dos compases antes de su entrada. Con la mirada, el director acompaña el gesto de sus manos o de su brazo para indicar o pedir los planos sonoros a los instrumentistas, o para acompañar a un cantante en el escenario, en una ópera.

Y además de esa tarea de conectar, y en forma paralela a ella, dirigir significa transmitir y comunicar al equipo orquestal las ideas musicales que han sido previamente reflexionadas y adoptadas con base en un estudio profundo de la música que se interpreta. 

Por eso, es fundamental que el director, aunque dirija la obra con la partitura, sepa la música de memoria. Alguien dijo que se debe dirigir "con la partitura en la cabeza, y no con la cabeza en la partitura". Para comprobar el poder de la mirada, basta con observar a Bernstein en aquella célebre versión del movimiento final de la Sinfonía n. 88, de Haydn, con los Wiener, haciéndolo solamente con la mirada y la expresión del rostro, y sin utilizar los brazos. [3]

Es fundamental que el director, aunque dirija la obra con la partitura, sepa la música de memoria.

Algunos maestros de dirección prohíben a sus alumnos la utilización de gafas mientras dirigen, porque dicen que obstaculiza la energía que transmite el contacto visual. En mi experiencia, puedo dar testimonio de que cuando dirijo sin usar lentes, me resulta completamente diferente a cuando lo hago utilizándolos. Efectivamente, la conexión es completamente distinta. No digo que usando los lentes no haya conexión. Muchos tenemos problemas de visión, y muchos grandes directores dirigen con gafas. Pero, en mi experiencia, la conexión es mucho más clara y directa cuando se dirige sin ellas.

Algunos maestros de dirección prohíben a sus alumnos la utilización de gafas mientras dirigen, porque dicen que obstaculiza la energía que transmite el contacto visual.

Vale decir que ambos aspectos de lo que significa dirigir, conexión de energías y transmisión de ideas musicales a través del gesto y la mirada, son inseparables. Ambas cosas forman un conjunto, que al desarrollarlos de manera efectiva por el que lleva la batuta lo convierte en un verdadero director, pues de la misma manera en que si uno tiene ideas musicales claras, pero no conecta, no funciona, lo mismo pasa a la inversa, si uno logra conectar, pero no posee ideas claras.

Una vez que el director se enlaza con los músicos, y logra la conexión entre ellos, y, a través de la gestualidad y del contacto visual, empieza a transmitir sus ideas de la obra, entonces dirige. Cuando estos aspectos se cumplen, el director y la orquesta interpretan la obra, re-crean lo que el compositor dejó escrito en el papel, el director imprime su huella personal con base en su sensibilidad musical, sus criterios y sus conocimientos estilísticos. Entonces, y solo entonces, se dan las condiciones para una verdadera interpretación musical. Si no se dan estas condiciones, el director es simplemente un marcador de tiempos, un simple traductor de partituras, y no un verdadero intérprete.

Una vez que el director se enlaza con los músicos, y logra la conexión entre ellos, y, a través de la gestualidad y del contacto visual, empieza a transmitir sus ideas de la obra, entonces dirige.

Y el tema de la interpretación genera siempre un encendido debate, principalmente con los compositores. El director -y el músico en sí- ¿debe ser simplemente un traductor del texto escrito o debería ser un verdadero intérprete?

Veamos algunas posturas al respecto.

Swarowsky dice: "Al compositor genial le es dado no solo poner en práctica su idea, darle forma en una obra, sino escribirla tan claramente que no se pueda malinterpretar. Lo que el autor escribió y dejó expresamente de escribir, todo habla un idioma definido, todo aclara la voluntad artística del maestro, todo indica hacia el estilo de la obra". [4] Luego amplía: "La 'interpretación' ya está contemplada en las notas, cuando estas son leídas correctamente y no necesitan una interpretación en el sentido de una exégesis, sino solamente de una ejecución, que no 'dé nueva vida' a la obra, sino que saque a la luz la vida interior que le es inherente". Y remata con la célebre frase de Stravinsky: "Mis obras deben ser leídas y ejecutadas, pero no interpretadas. Y lo sigo diciendo, puesto que no encuentro nada de ellas que necesite interpretación". [5]

Debo adelantar aquí, que no concuerdo plenamente con las expresiones de Swarowsky, ni tampoco -y ampliando mi visión a la de también compositor- con la de Stravinsky en el sentido en que la cita Swarowsky, porque, como veremos, no cita la expresión completa de Stravinsky.

Con Swarowsky no coincido, porque la escritura musical estricta y cuidadosamente detallada no se aplicó en todas las épocas de la historia de la música. En una Variación posterior hablaremos más profundamente de este tema. Bach, un compositor genial (tal vez el más genial de todos) no dejó todo escrito en sus partituras. No era la costumbre de la época. Donde quiso específicamente tal o cual dinámica o tal o cual articulación la escribió expresamente, pero dejó el resto a criterio del intérprete, que conocía muy bien la manera de interpretar. En todo el Concierto de Brandemburgo n. 1, una obra de dimensiones considerables, hay solo seis indicaciones de dinámica que son originales de Bach. Hay obras que, a veces, no tienen siquiera indicaciones de movimiento, porque el músico ya conocía lo que era habitual. Fue más o menos a partir de Beethoven que los compositores empezaron a escribir puntillosamente los detalles de sus partituras. Pero, aun así, a mi entender, el texto escrito no podrá reflejar nunca el espíritu completo de la música.

Yo me inclino hacia la postura de Pablo Casals, quien señalaba: "El arte de la interpretación consiste en no tocar lo que está escrito". [6] Y luego se explaya: "La nota escrita supone una camisa de fuerza, mientras que la música, como la vida misma, es movimiento constante, espontaneidad continua, libre de toda restricción... La nota impresa tiene una capacidad muy limitada a la hora de expresar el significado real de la música". [7]

Couperin, en su L'art de toucher le clavecin de 1717 observa: "Nosotros (los franceses) escribimos nuestra música de manera distinta a la que tocamos, y es por eso que los extranjeros no pueden tocar correctamente nuestra música".

Y si Couperin nos parece demasiado antiguo para esta discusión, leámosle a Liszt, quien dice: "La notación nunca puede ser suficiente, ni siquiera con la escrupulosidad más minuciosa (...) Ciertas características, incluidas las más importantes, no pueden ser reflejadas por escrito". [8]

Es por eso que, es un requisito indispensable para el que desea ser un buen director y no simplemente un traductor de partituras, el profundo conocimiento estilístico del repertorio que se aborda. Y la necesidad de poseer el hondo dominio estilístico me trae a la memoria una anécdota que me relató un joven estudiante de dirección orquestal, quien tuvo la suerte de encontrarse con Claudio Abbado en un curso en Venezuela. Este joven le hizo la siguiente pregunta al gran maestro (o al gran Claudio, pues pedía que no lo llamen maestro): "¿Qué tiene que saber uno para dirigir?", a lo que Claudio le respondió a secas: "¡Todo!". Eso significa el profundo conocimiento estilístico, conocer todo lo referente a la obra, al compositor y al estilo que interpreta. Absolutamente todo.

Es un requisito indispensable para el que desea ser un buen director y no simplemente un traductor de partituras, el profundo conocimiento estilístico del repertorio que se aborda.

En cuanto a la frase de Stravinsky, citada por Swarowsky, he adelantado mi discrepancia, pero en el sentido aludido por Swarowsky. Porque si leemos la afirmación completa de Stravinsky, el compositor continúa y le señala a su interlocutor Robert Kraft: "Pero, argüirá Ud., que las cuestiones estilísticas de mi música no están indicadas de manera concluyente por la notación; mi estilo requiere interpretación. Esto es innegable". Esta es, para mí, la frase clave, y no la anterior. El estilo requiere interpretación, y para que ello ocurra, el director debe conocer profundamente la cuestión estilística. Stravinsky explica luego que el problema de la ejecución estilística de su música "es un problema de articulación y dirección rítmicas", y se explaya ampliamente sobre la problemática de la articulación, una problemática -no solamente en la música de Stravinsky- bien extendida en las orquestas actuales, y contra la cual he peleado también yo, y lo sigo haciendo, en estos 35 años de batuta. Y ahondando aún más en esta problemática, Stravinsky, que atribuye la misma al "nivel elemental en que se encuentra todavía el solfeo", se hace dos preguntas fundamentales: "¿Por qué hay que enseñar el solfeo (cuando se enseña) como algo ajeno al estilo? ¿No es este el motivo por el cual los conciertos de Mozart aún se ejecutan como si fueran de Tchaikovsky?". [9]

Entonces, según mi óptica, el verdadero director no es, o no debe ser nunca, un simple traductor de partituras. El verdadero director contribuye con la obra escrita por el compositor -a partir del diestro manejo de los aspectos fundamentales de la dirección citados más arriba- con su propia impronta, basada en un conocimiento profundo del estilo, al momento de transformar la partitura en sonidos.

Según mi óptica, el verdadero director no es, o no debe ser nunca, un simple traductor de partituras. 

Así como una mala interpretación puede arruinar momentáneamente la percepción de una obra maestra por parte del público (pensemos en lo que le ocurrió a Rachmaninov con el estreno de su primera sinfonía, y en muchos casos en la historia de la música), así también, una gran interpretación puede enriquecer enormemente a la música interpretada.

Esa es una de las grandes diferencias entre un director normal, uno más de la media (un simple traductor de partituras, un marca compases), y un buen director (un verdadero intérprete).

Notas

[1] Gustavo Dudamel: Si el mundo funcionase como una orquesta, habría más armonía. Entrevista.

[2] Swarowsky, H. (1989): Dirección de orquesta. Capítulo "Dirigir", p. 80.

[3] Haydn Symphony No 88 4th Leonard Bernstein

[4] Swarowsky, H. Ibid, pp. 81-82.

[5] Stravinsky, I. y Kraft, R. (1959): Conversaciones con Stravinsky, p. 120.

[6] Blum, D.(1980): Casals y el arte de la interpretación, p. 81.

[7] Blum, D. Ibid, p. 82.

[8] Citado en Blum (1980), p. 82.

[9] Stravinsky, I. y Kraft, R. (1959): Conversaciones con Stravinsky, pp. 120-121.