Narración y tiempo: sobre "Ex Sylvis", de Damián Cabrera

Escribir, aunque a cierta distancia, con la época, es solo escribir con diferimiento. Uno que temprano o tarde termina por acompasarse. Hacerlo contra ella es tomar postura. Es desmarcarse de sus mandatos.

Es común hoy encontrar novelas prontas para la lectura, es decir que se aceleran, enfrentando su naturaleza prolongada; no es menos lo que el mercado espera en una época en que la inmediatez ha devenido un valor. Pero ¿qué pasa cuando un libro de relatos (digamos, por lo pronto, cuentos) se ralentiza? La maniobra parece ser la misma, solamente aplicada a otro caso: contradecir una extensión por vía de la subversión de la expectativa de su duración. Pero más bien se trata, en el caso de los cuentos, de una toma de postura, de un posicionarse en las antípodas de lo que la misma maniobra ofrece como resultado en el caso de la novela; que un cuento, hoy, se ralentice, cuando lo que se espera de él es su corta duración, es descreer del ruido de época. Es escribir en contra de la idea de inmediatez como valor en sí; es luchar contra la imposición tácita de que la negatividad es un disvalor.

La duración como contrapunto de la extensión; la dilación como antídoto a los mandatos de época. Ex Sylvis, de Damián Cabrera, compuesto por textos cortos de una duración otra, encarna esa situación.

Escritos a medio camino entre narración y poesía, son diecinueve los relatos de Ex Sylvis. En ellos, si bien finalmente prevalece la narración, su lugar tan estabilizado y simplificado en la tradición literaria nacional está puesto en permanente tensión. Se trata de una tradición, la nuestra, en que se ha venido agudizando, luego del indiscutible triunfo del realismo sobre las demás estéticas, el de la propia realidad sobre la ficción; con ficciones cada vez más invadidas de realidad y un lenguaje que privilegia cada vez más la comunicación por sobre su estructura, la atención escritural de la época tiende a estar puesta sobre lo representado y a borrar la representación.

Que estos relatos hagan, sin embargo, un inescapable uso de la realidad, merece la aclaración de que lo hacen con uno que subvierte esa relación simplificada, y a estas alturas ya autómata, propio de la tradición. Casi todos ellos parten de una figuración esteña —es decir, del interior—, y Cabrera mismo es un autor esteño —es decir, del interior—; abundan en ellos las marcas reconocibles del imaginario local: el Lago de la República, el "Parque Chino", la ruina del dictador, que descuelga vista desde el puente Costa Cavalcanti. Pero que trabajen con esos materiales de la realidad empírica, es, a decir verdad, un efecto de sí, y no a la inversa. Como en la noción de Michel De Certeau, "el espacio es un lugar practicado", con la cual un espacio no es sí mismo sino como efecto de las prácticas que en él se despliegan. El imaginario esteño en Cabrera no funciona como escenario pasivo o meras locaciones para la acción; son ellas, las acciones de ese espacio (las disquisiciones madrugueras entre mototaxistas, la fantasmal irrupción de la fauna local, la descolocación de un niño chino-paraguayo ante el mundo esteño, propio y ajeno a la vez) las que formulan territorialidad en estos textos, o lugares, a ser practicados. Leídos. Y desde ya, cuando puedan, entre ubicación y ubicuidad, dirimirse: el microcosmos prototípico de un traspatio, la doméstica e idéntica rutina de un loro.

Pero, en definitiva, e incluso más que por lo anterior, escapan de los tópicos del costumbrismo y los reflejos localistas, tan relacionados con las literaturas de provincia, en la medida en que su sensibilidad respecto a las formas del lenguaje gana, por ello mismo, una fibra propia, autosuficiente.

Este momento, del relato Jagua yvyguy, Speothos venaticus, puede dar una idea:

"El ojo del puma brille, circular y de tan resplandeciente ciego, y su diente. Nadie mire pues atrás, y pase uno y otro al otro de enfrente o pase detrás.

Su madre alcance la madriguera. Que tiemblen-ke ustedes. Que ella les lama, jauría petiza".

El fragmento no describe una huida, tampoco su representación; apenas la referencia: el verbo en subjuntivo (brille; mire; pase; alcance; tiemblen; lama) no indica acciones, sí posibilidades. No hay hechos; hay atmósferas, intuiciones: ¿quién, hoy, ve una jauría de jagua yvyguy escapar de grandes felinos; quién no intuye que los siga habiendo: presa y depredador? Finalmente, con ambos, y su propio hábitat común en peligro, en este relato como en otros, esas categorías acaban por desdoblarse en la humana, en un símil que se corresponde al desplazamiento medioambiental a la vez de introducir el elemento enigmático. ¿Quién invade a quién? La pregunta insiste todo el libro. ¿Animal o humano; paisaje o capitalismo?

Ahora, atendamos la construcción de las frases, su sistema de repeticiones, de rimas internas, aliteraciones, en adelante señalado:

"El ojo del puma brille, circular y de tan resplandeciente ciego, y su diente. Nadie mire pues atrás, y pase uno y otro al otro de enfrente o pase detrás.

Su madre alcance la madriguera. Que tiemblen-ke ustedes. Que ella les lama, jauría petiza".

Los fonemas que comparten tónica hilvanan las dos frases con patrones regulares:

Frase 1: A-B-B-A / C-D-E-E-D-C.

Frase 2: A-B-B-B-A.

Cadenas sonoras que piden más amplios estudios fónicos, pero que con este primer señalamiento ya se corresponden con la misma cadencia antes mencionada.

Vale otra mención la apropiación de la oralidad, no agotada pero sí latente en el fragmento. La paraguaya es una lengua elusiva y elíptica; amalgamada entre aliteraciones, cuyo sentido es direccionado por vía de pleonasmos, no acostumbra terminar frases que empieza para empezar otra, siguiente o anterior. El dispositivo es casi de una ostentación de precariedad (léxica y sintáctica) que dispara su potencia: no es que las frases queden truncas de sentido, sino que éste es completado —aumentado— a fuerza de repeticiones. Interjecciones, adverbios, hasta fonemas, que no necesariamente concentran en sus repeticiones una misma carga semántica: una proliferación del sentido, al interior de esta lengua habilitada.

Como con los materiales de la realidad, de la oralidad se ve subvertida la relación respecto a la del realismo: enquista en la prosa. Lejos, la mera emulación fáctica. Es esta regresión sobre sí misma, este plegarse sintáctico, lo que estira la lectura de los textos, lo que los hace más durativos.

La prevalencia del lenguaje por sobre lo representado, en combinación con ese zafarse de las limitaciones del realismo pintoresco y costumbrista, al tiempo de ser una escritura de provincia; todo ello da cuenta de que se trata de una literatura, como diría Beatriz Sarlo, de "regionalismo no regionalista", en contraste con esas otras literaturas, que por el contrario suelen proliferar capitalinas pero con ímpetu costumbrista, que la misma Sarlo llamó "etnográficas". Provincianismo cosmopolita o cosmopolitismo provinciano: cada quien zanja sus intereses.

Un regionalismo, entonces, sin concesiones al realismo al que se le obliga adscripción, que traiciona su procedencia a partir de la gravitación del enigma: es siempre el enigma, no del todo realista, nunca completamente fantástico, lo que gelifica estos relatos, en un nivel procedimental primero, en el semántico después. La vacilación, la sintaxis a trasmano, la letanía producto de la poca fe lingüística, la anomalía, la narración antes que el conteo: parece una descripción de las narraciones de Di Benedetto, de Guimarães Rosa, del Roa Bastos de la novela grande. Más provincianos.

Cabría intervenir la cita de Marx de la cita de Hegel: la narración se repite, primero como obra clásica, después como vanguardia.

Se trata, en suma, de una operación, menos de delimitación de espacios que de su constante puesta en contradicción: desconciertan el paisaje y su urbanización, el tiempo y su velocidad, la realidad y su enigma; la narración y su escritura desconciertan. ¿Y de qué otro modo narrar, hoy, una zona cuyo cimiento, mítico y material, es la contradicción? Alto Paraná, local e inmigrante, urbano y rural, levantado sobre superposiciones léxicas y sintácticas, requiere ser así narrado. Que el título del libro reclame la filiación de Moisés Bertoni, otro íntimo inmigrante, que el único relato que se ubica en otra zona (Jotopa/Jejuhu, Philodendron bipinnatifidum) elija una en la que el reconocimiento/extrañamiento es el trazo de un mismo arco que dibuja la lengua, da otras claves de ello.

Las escrituras que ejercen la defensa de la complejidad habilitan a la vez el derecho del lector a no entender, del todo, todo; la apertura de un lugar para la incertidumbre, para la persistencia del enigma, que es descubrimiento en potencia. Ese derecho a la puesta en duda, tan lejano del mundo contemporáneo en que más vale la afirmación autocomplaciente y gratuita, probablemente el peor de los males con que el discurso mediático ha permeado la lengua. Así, esa complejidad es, también, una plataforma de resistencia contra la cantidad de simplificaciones afectivas, ideológicas, que circulan haciéndose pasar por verdades; contra la idea de que todas las cosas siempre son, y deben ser, más simples, y por ello complejizarlas o pensarlas demasiado les quitaría sustento, o las anularía. La idea, en fin, perversa, de que toda escritura debe siempre buscar su propia simplificación. Otro Damián, Tabarovsky ahora, lo explica bien más claro y sintético: "la tentación del anti-intelectualismo, que es siempre la antesala del fascismo".

Declarar en el fragor, hablar desde el entusiasmo de la actualidad de un hecho, es riesgoso dado que lo dicho desde allí puede acabar por evanecerse o invertirse pasado el tiempo, esa actualidad, su entusiasmo. Reseñar una obra nueva puede en ese sentido contener algo de riesgo, y ante ello hay dos posturas posibles: evadirlo y abrazar la seguridad del lugar común, refugiarse en lo efímero y caer en el desinterés, o asumir el riesgo, abrazarse no a otra cosa más que a él.

Al optar por asumirlo, se pasa automáticamente de la declaración a la discusión, es decir al interés real. Acá se opta por asumirlo: Ex Sylvis es un libro escrito contra la época.

* Iván Sosa es escritor y poeta.