Usos declarados y usos secretos de la fotografía

POR Damián Cabrera *

La publicación –titulada precisamente “31 fotógrafos y fotógrafas de El Ojo Salvaje”– presenta a los autores en una instancia de divulgación de sus propios trabajos, y exhibe sus intereses temáticos y preocupaciones estéticas, particulares o comunes con otros autores: criterios compositivos, manejo de la luz y procesamiento distintivo, así como el enfoque en los sujetos fotográficos, en los conceptos que son movilizados por las visiones de los autores, o el carácter narrativo o de pausa poética que es articulado en el espacio de la imagen.

Páginas dedicadas a la fotografía de Alfredo Quiroz. Cortesía EOS

El criterio antológico de estos muestrarios individuales integrados registra a su vez el tiempo particular de una cultura con historia. El libro habilita un espacio colectivo para la puesta en circulación de la producción individual, con el sentido fundamental de la autonomía de las sensibilidades autorales; comprometidas, no obstante, con el sentido de comunidad que congrega a quienes ejercen la práctica fotográfica en Paraguay, o a quienes apuestan por la sostenibilidad de una instancia tan relevante para esta como lo es el festival El Ojo Salvaje.

Más allá de la participación en un catálogo, los autores comparten también ese diálogo que es habilitado por la lectura integral de las diversas obras: mediante paralelismos y cruces, patrones conformados en la coincidencia o la divergencia de operaciones enmarcadas en el mismo lenguaje técnico o creativo, se define la especificidad de un paisaje cultural, de una historia con foto. Por medio de las contribuciones particulares, el libro delinea a su vez las configuraciones de un contexto de producción con historia propia y que permite interpretar en los modos de relación que la sociedad ha sostenido con la fotografía una historia con pulso propio.

Páginas dedicadas a la fotografía de María José Fiorio. Cortesía EOS

Usos

La luz es introducida en el paisaje, horada el espacio y abre en él las condiciones para una percepción de su apariencia. La luz es móvil, pero la captura en imagen estática congela el espacio en un instante de luz. Sobre el fondo de la historia, ciertos contornos son destacados por el oficio de definir figuras incluso sobre aquello concebido como continuidad fija, como fondo. Superficies sobre las cuales reposan materias móviles, como personas o ríos. Una foto en contrapicado del centro de Asunción muestra a una mujer cubierta de pies a cabeza, caminando con dirección a la bahía.

Arrojadas al porvenir, las imágenes capturadas fotográficamente se enfrentan de inmediato a las tensiones producidas por el cambio de las apariencias en su contexto de producción: una toma cenital, a vuelo de pájaro, registra con sentido predominantemente cartográfico las trazas urbanas con fines en principio operativos, pero desparecida la funcionalidad de la foto ante la aparición de otras tecnologías de escritura gramatical del paisaje, esta puede ser leída con la mirada capaz de reconocer la belleza compositiva en el manejo de las geometrías. Cambia el medio porque cambia el tiempo, y el signo de la imagen fotográfica es perforado por disparos de sentido que la resemantizan con fuerza de presente. Es lo que ocurre con las fotografías que viajan en el tiempo y son interceptadas por miradas capaces de intervenir activamente en la manipulación de sus significados, en su trama de conexiones con el tiempo y la cultura.

Páginas dedicadas a la fotografía de Raquel Rivaldi Robertti. Cortesía EOS

Y es que las imágenes poseen siempre un uso declarado y un uso secreto, que exhibe la cualidad excedente de los gestos inútiles o bellos. Por eso, la fotografía histórica que en sus condiciones de producción había sido concebida con usos específicos puede ser abordada con enfoque poético y asumir desde la centralidad de sus formas la distancia suficiente para arrojar la opacidad de los objetos artísticos. Se asume, pues, que la naturaleza artística de las materias no es ni inherente ni estable, y que la fotografía es artística en tanto es obra de artistas, así como puede obrar algo en las personas.

Históricamente, las primeras imágenes fotográficas en Paraguay privilegiaron aquello que en su ensayo Fotografías en Paraguay (1850-2011): Ciertos usos sociales (2012) Lorenzo Zuccolillo denomina “intereses representacionales complementarios”. Para garantizar ciertos usos de la tierra en el Paraguay hubo que producir una representación de los espacios que fuera reproducible y empleable en una puesta en circulación propagandística dirigida a la inversión extranjera. Imágenes nacidas del encuadre ideológico que decidió qué mostrar y a quién, expuestas luego al paso del tiempo, aquellas fotografías asumen un cambio semántico que permite leer en ellas no solo las cifras documentales de una fecha perdida, sino de la metáfora que ella misma encierra de forma circular: la de un medio de producción y de reproducción de un modo de ver y hacer. Hay, pues, en esa metáfora el concurso de la poesía pese a la función declarada de una imagen. Esa irrupción del excedente semántico que contorna la imagen fotográfica aparece en las figuras que hacen la historia en el ardor de los eventos; en los rasgos emocionales de un rostro que mira a la cámara; en la cultura que expresa sus marcas en los cuerpos y en el paisaje; en el entorno natural que traduce a composición texturas y contrastes; en los edificios que ostentan sus trazos delineados por la luz.

Páginas dedicadas a la fotografía de Sergio Ozuna. Cortesía EOS

Pero hay ocasiones en que el oficio de fotógrafos y fotógrafas anticipa el uso no declarado de la imagen y lo invierte, se vuelve declaración de principios y autonomía que trasciende el orden descriptivo de la foto documental o de eventos con deliberada voluntad poética, y manipula las distancias de modo que se habilite aquel desborde que es contrario a la luz, el de la opacidad que convoca el concurso del secreto de la foto.

Pero incluso este momento de autonomía fotográfica exige su propio desborde y puede ser llamado a una horizontalización: porque la poesía no es mero estudio aséptico de la forma, y puede estar transversalizada por formas que proceden de la experiencia específica de los acontecimientos, puede transparentar belleza incluso en su funcionalidad, cuando la verdad documental se muestra desde contornos críticos, cuando la protesta social despliega su propia estética en diálogo con la imagen fotográfica.

Páginas dedicadas a la fotografía de Elías Cantero. Cortesía EOS

Hoy, en Paraguay, la escena de la práctica fotográfica presenta un panorama heterogéneo que sustenta las condiciones para la emergencia de ciertas operaciones que han animado a una comunidad profesional y artística. Si bien las imágenes fotográficas del Paraguay —las de uso divulgativo o comercial, por ejemplo; o la fotografía etnográfica de autores como Guido Boggiani— presentaban su propio momento estético, es a partir de la década del 70, aproximadamente, cuando la predominancia de la fotografía documental empezó a ser interrumpida mínimamente por una fotografía de pulso decididamente más artístico, que ha tenido uno de sus momentos fundantes en la obra de Jesús Ruiz Nestosa en la década del 80, y que consolidó una mirada poética en la obra de artistas que pasaron por sus ámbitos formativos. A su vez, el proyecto editorial y galerístico denominado “Fotosíntesis”, fundado por Fernando Allen, se sostuvo irreverentemente en el tiempo, en un contexto en el que los proyectos que abren sus propias escenas fundacionales tienden a desaparecer.

Jorge Sáenz, por su parte, organizó algunas de las primeras exposiciones de fotografía de autor en el marco de sus talleres formativos, entre ellas la muestra @CLICK (2007). Mientras que la galería Monocromo, gestionada por Simone Herdrich, activó en la escena fotográfica formas comunitarias de interacción cifradas por lo festivo de su tradicional sopa de pescado, ofrecida en las inauguraciones de exposiciones.

Páginas dedicadas a la fotografía de Gerardo Jara. Cortesía EOS

Desde hace ya dos décadas que la fotografía ha pasado a integrar uno más de los lenguajes desde los cuales artistas contemporáneos que trabajan con distintos medios abordan preocupaciones conceptuales, y no obstante el lenguaje autónomo de la fotografía también se intensificó en la práctica de cultores que, a su vez, experimentan con la expansión de la foto mediante articulaciones multimediales, en un proceso de horizontalización de la fotografía.

Pero es acaso el festival de fotografía El Ojo Salvaje la muestra más vigorosa de la vitalidad de una escena, la de uno de sus momentos más efervescentes y que define con su sostenibilidad la promesa de su porvenir.

Páginas dedicadas a la fotografía de Rosa María Palazón Faraone. Cortesía EOS

* Damián Cabrera es escritor, investigador, docente, gestor cultural y curador. Su trabajo se desarrolla en las áreas de lengua, literatura, fronteras, arte, política y cultura. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Capítulo Paraguay, y de los colectivos Ediciones de la Ura y Red de Conceptualismos del Sur.