Victoria Verlichak: “Marta Traba, una terquedad furibunda”

“Tengo que volver a esos campos de actividad febril, a ese paisaje de trabajo sin pausa, en los que vuestras imágenes se recortan múltiples y únicas. Inolvidables. Campos de pensamiento, de creación, de excavación, en los que uno y otro, tú, Marta, y tú, Ángel, iban trazando dos líneas maestras para el relevamiento de la arqueología siempre nueva y en perpetua transformación de nuestra cultura latinoamericana. Uno y otro afanados en la impulsión y condensación de sus esencias, en la expulsión de sus elementos parásitos, artificiales o espurios, para el ordenamiento del caos en la dialéctica de la transformación […] En cuanto a ti, Marta, en amor y camaradería con Ángel, por paralelos y semejantes caminos, tu sensibilidad y tu inteligencia, tu talento creativo y el rigor de tu pensamiento crítico contribuyeron decisivamente al conocimiento y expansión de nuestras artes plásticas. Supiste de sus formas y esencias y describiste como pocos su cambiante y caleidoscópico movimiento de flujo y reflujo. Recogiste esos soles sedimentarios que emergen, a través del arte, del barro oscuro de América, y supiste mostrarlos, encarnados a través de la escritura, en tus novelas concebidas y vividas como ceremonias de iniciación, como crónicas de liberación; universo de gestación y alumbramiento en el que la mujer escritora ha tomado la delantera, naturalmente, destinalmente (sic). Presencias como las vuestras no se apagan con la muerte. Se tornan cada vez más vivas e incandescentes, más universalmente liberadoras actuando sobre el foco de energía colectiva donde individuo, historia y sociedad intercambian sus potencias creativas” [1].

Este es un fragmento de la carta que Augusto Roa Bastos “les debía” a Marta Traba y Ángel Rama, pero podría haber sido firmada por muchos, incluso por quien este relato escribe. El sentimiento y la significación de este texto crecen si se toma en consideración que el mismo novelista paraguayo estaba invitado a viajar en el fatídico avión, y desistió de hacerlo en el último minuto. […]

Marta Traba. Cortesía

Marta era especial

La notable y sobresaliente trayectoria de Traba como escritora, crítica de arte, profesora y polemista se desarrolló entre Colombia y Venezuela, Centroamérica y Puerto Rico, Estados Unidos y Europa. En su ciudad natal sólo alcanzó a publicar Historia natural de la alegría (1952), un libro de poemas que prefería olvidar y una edición local de la novela Las ceremonias del verano (1966).

Inteligente y provocadora, Marta escribió siete novelas, un libro de poesía y dos de cuentos. Publicó 22 volúmenes de crítica e historia del arte y más de 1.200 textos periodísticos y ensayos que giran en torno a las artes visuales [2]. Convincente oradora, dictó cursos regulares y seminarios de historia del arte en más de 25 universidades del continente. Fundó un museo y una revista. Abrió una galería y una librería. Fue conductora de programas de historia del arte por radio y televisión, tanto al principio –a mediados de la década del cincuenta– como al fin de su fecunda carrera en 1983.

Su obra de ficción la muestra como una narradora que teje una trama con datos de su biografía y con los colores, sonidos y olores de una América querida y exasperante, maravillosa y aterradoramente desigual. En ese sentido, hay dos temas que recorren sus relatos: la búsqueda de un lugar propio y la relación con el poder. Con un estilo que luchó contra su natural exuberancia, Traba introdujo la poesía en sus historias, en las que la precariedad espiritual, económica y afectiva reinan supremas. “No soy una persona negativa en mi vida pública ni en la privada, sin embargo cualquier cosa que escribo resulta cada vez más triste […] No sé por qué mi escritura describe inevitablemente una pena implacable. Quizá porque esa es la verdadera naturaleza de la vida. La felicidad es transitoria en el contexto en el que el hombre se desempeña, la suya es una existencia trágica, terrible”, decía [3]. La construcción de las historias está absolutamente ligada con su propia experiencia, con sus dones de perspicaz observadora y su aguda sensibilidad social. En relación a esto señalaba: “no comprendo cómo los autores pueden escribir sobre lo que no han experimentado personalmente. En cuanto a mí, nunca podría escribir exclusivamente desde la imaginación, sin referencias a la realidad. Las ceremonias del verano es autobiográfico, tanto como todos los otros libros. Me resulta difícil crear personajes y siento que en esto he fracasado” [4].

Marta Traba, en uno de sus programas de televisión. Cortesía

Casi al final de su vida, afirmaba que prefería ser reconocida y recordada como novelista. Lo será. Cuando el polvo de los años se termine de asentar, Conversación al sur (1981) permanecerá. Es una novela que, apretada y dolorosamente, cuenta el terror y la espera, la atronadora ausencia de los desaparecidos, la noche negra que cayó sobre las tierras australes, sembrándolas de muerte.

Mientras se afianzaba como escritora y se hartaba de lidiar con directores de publicaciones periódicas y artistas, autoridades educativas y promotores culturales, ella amenazaba –cada vez más repetida y frecuentemente– con dejar la crítica de arte para siempre. A pesar de sus intenciones, es imposible olvidar que su trabajo crítico fue crucial para el crecimiento y la difusión de las artes visuales del hemisferio. La brasileña Aracy Amaral inauguró su comentario de la ponencia de Marta, en el Simposio de la Primera Bienal de San Pablo (octubre de 1978), diciendo: “Saludo a la pionera –desde los años sesenta– del abordaje del arte contemporáneo latinoamericano, visto comparativamente y considerado como un todo. De acuerdo o en desacuerdo con sus puntos de vista, su crítica subjetiva, elocuente y pasional, o sea, la única crítica posible, nutrió durante muchos años la formación de generaciones que comenzaron a pensar en términos del arte que se hace en América Latina” [5]. En la misma orientación, y aun en discrepancia con ella, el crítico cubano, Gerardo Mosquera, reconoció: “Marta Traba publicó el primer libro que se aproximaba al arte latinoamericano de una manera global, tratando de darle alguna unidad conceptual (La pintura nueva en Latinoamérica, 1961)” [6]. Y más, ella hizo las preguntas trascendentales que diseñaron una cartografía del arte contemporáneo hecho en Latinoamérica.

[…]

Más adelante, a medida que fue tomando contacto con la realidad americana concreta, confirmó la necesidad de enmarcar el fenómeno de las artes visuales en el contexto político, social y económico en los que se desarrollan. Por momentos, creyó que al cambiar el orden del lenguaje el arte podría modificar el orden de la experiencia, y así, alterar las condiciones de la identidad social. Pero, tal como lo recordó años después: “ya en 1961 planteé la necesidad de redefinir nuestras formas artísticas separándolas tanto de una falsa conciencia nacional, como de la concepción de la obra eximida de los conflictos de una sociedad dramática” [7]. En verdad, la radicalización de su discurso aumentó a partir de una visita a Cuba en 1966 y de la incorporación de la llamada “teoría de la dependencia” a sus análisis críticos.

Marta Traba, por Égar (Efraín García). Cortesía

“El proceso creativo latinoamericano ha estado siempre en un vivac. Su estado de alerta frente a los problemas de la dependencia ha impedido que se ilusionara ante las diversas apariciones de códigos generales programados por grupos políticos y que los revisara con desconfianza y lucidez crítica. La modernización refleja y la degradación cultural atribuidas por Darcy Ribeiro al proceso civilizatorio de América Latina recayeron, sin embargo, sobre la zona creativa. A fachadas aparentemente dinámicas y progresistas de la modernización refleja correspondieron artistas y escritores también de fachada, dispuestos a seguir el juego de ilusionismo desplegado por las minorías gobernantes, mientras que la tergiversación política, la pérdida de vitalidad creadora, la confusión acerca de la naturaleza y posibilidades de la obra artística, engrosan la degradación cultural […] Sólo a la luz de la cultura de la resistencia adquieren su sentido y su proyección el conjunto de los iniciadores del arte moderno en América Latina: Torres-García y Figari en el Uruguay, Tamayo en México, Mérida en Guatemala, Matta en Chile, Lam y Peláez en Cuba, Reverón en Venezuela, y hasta artistas aparentemente europeos, como el colombiano Andrés de Santamaría, el argentino Pettorutti y el brasileño Di Cavalcanti” [8]. Esto decía en la Universidad de Bonn mientras estaba en imprenta uno de sus ensayos más importantes, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970 (1973), que subrayó su postura frente al colonialismo cultural y contra el aplanamiento de las diferencias [9]. Asimismo, trazó un panorama de los artistas del momento y generó una reflexión acerca de los maestros constitutivos de la modernidad en América Latina.

En este texto, sostuvo que frente a los mandatos artísticos de los centros de poder –antes París, ahora Nueva York– era preciso crear una “cultura de la resistencia” para que “el artista encuentre el secreto de su supervivencia al redescubrirse ‘eterno creador de mitos’, rechazando el supuesto y falaz ‘punto muerto’ de las artes plásticas”. Estos resultaron ser conceptos clave. Marta creía en “el arte de la resistencia” como comportamiento estético y en el artista como alguien capaz de percibir lo excepcional en lo cotidiano, de sentir la magia del sol al despertar o la protección del más allá al batallar. Definía al pensamiento mítico a partir de Alejo Carpentier y “lo real maravilloso”; de Claude Lévi-Strauss y su creencia en el mito como “un modelo creado para superar una contradicción”; de Mircea Eliade y su concepción del mito como realidad. “El hombre mítico siente la realidad, está metido en la realidad y forma parte de las cosas; es completamente partícipe de toda esta vida que le rodea, de esta naturaleza que le rodea con la cual tiene relaciones de empatía, de fraternidad, relaciones reales; se siente en medio de las cosas, las cosas forman parte de su vida” [10], decía en 1975, 1979, y nuevamente en 1982 [11]. Estaba convencida que “la vida del hombre en Latinoamérica […] está vinculada a su condición mítica” y que lo excepcional es lo normal en este continente atravesado por el espanto y lo inverosímil.

Ejemplar autografiado de su libro El museo vacío. Cortesía

Junto con instar a los artistas a hacer una obra que transmitiera la esencia mítica de la propia cultura, recuperando las manifestaciones que la precedieron, Marta propuso medios más humildes –menos glamorosos y menos costosos– como el dibujo, grabado, cerámica, textiles (considerados como los hermanos menores de las artes visuales) para expresar a esta región alucinada, empobrecida y saqueada.

“A los artistas y a los críticos de la resistencia no nos importa en absoluto entrar en el tejido engañoso de la superestructura cultural. El relevamiento de un arte regional, tan distante de indigenismos y nativismos ramplones y funestos, como de la trampa sin salida de un ‘arte planetario’, es el objetivo de un arte que procesará con las reservas del caso y en la medida en que sean reducibles al discurso de la ficción, los nuevos datos tecnológicos, científicos y sociales que se vayan produciendo, bien sea para aceptarlos o rechazarlos. Esto significa que la vía de resistencia es polisémica y no acata un determinado programa de trabajo que desemboque en formas estatuidas de antemano. La resistencia es el comportamiento estético que presentamos como alternativa a los comportamientos de moda, arbitrarios, onanistas o destructivos”, reclamaba en su impresionante presentación en 1975 en la Universidad de Texas, en Austin [12].

En su memoria, los tiempos se entrecruzaron. En 1977, en oposición a otras declaraciones muy previas, Marta describió de este modo su punto de partida en el universo de las artes visuales: “la obra de arte no puede existir fuera del medio social (recordar cómo la inteligente analista que es la Kristeva define el ideologema como el marco en el cual se construye la obra), pero es igualmente importante reconocer que la ideología no agota la obra literaria o artística. Ella pervive, no sólo por la carga ideológica que, ya desprendida de lo puramente actual y transitorio, la sigue abasteciendo […]  Al referirnos a su indispensable ‘carga ideológica’, al defender la relativa autonomía del lenguaje artístico dentro de tales marcos, puesto que sólo tal autonomía permite que la obra de arte actúe dinámicamente, y puede transformar la enajenación de la ideología dominante en carga ideológica positiva, estoy situando, ¿por enésima vez? el arte en sociedad […] Tal creencia me ha llevado a rastrear el gran problema de la originalidad latinoamericana, dentro de la historia, y no fuera de ella” [13].

Marta Traba. Cortesía

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La suya fue una mirada precursora de una cosmovisión multicultural, al proponer que la cultura latinoamericana tenía la misma o mayor potencia que la de los europeos y norteamericanos. Según su óptica, uno de los problemas principales del arte americano contemporáneo era la falta de identidad -lejos del indigenismo for export, autoexotismos o previsibles folclorismos-, de difusión y apoyo institucional. “Si es un arte auténtico es eminentemente local” [14].

Marta creyó, junto al brasileño Ribeiro e inspirada por Pierre Francastel, que la sociología del arte era la mejor metodología para aproximarse a la obra, al trabajo de los artistas. Ecléctica en sus lecturas, de la mano de Herbert Marcuse y Lévi-Strauss, Mario Pedrosa y Franz Fanon, Walter Benjamin y Ernst Bloch, Theodor Adorno y Clement Greenberg, armó un recorrido crítico, rico y por momentos zigzagueante, tanto más valioso por la curiosidad que era capaz de gatillar que por instalar un canon cierto al que habría que respetar.

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En sus ensayos supo combatir al nacionalismo como “fuerza corruptora porque estrecha los límites de la visión. Va de lo universal a lo particular, del mundo a la provincia, eliminando progresivamente todas las saludables confrontaciones. Sueña con un mundo de islas espirituales, cuyos altos y agresivos acantilados deshagan los navíos que se atrevan a acercarse” [15]. Pero no dejó de puntualizar una y otra vez la necesidad de reconocer lo propio y  saborear lo auténtico. Propuso la porosidad de las fronteras para la producción artística entre los países de la región, pero siempre alertó contra la copia de los modelos generados en los centros hegemónicos.

Cuando se le preguntó por qué se había dedicado a la crítica de arte, respondió que era por el deseo de que otros experimentaran el mismo placer estético que ella sentía ante el arte moderno [16]. ¿Por qué se dedicó a la ficción? “Porque amo los mundos fantásticos y así abarcaba dos mundos fantásticos: las artes plásticas y la literatura al mismo tiempo. Y por otra razón que es casi su opuesta; siempre he tenido una tendencia natural al barroquismo, a la exageración verbal. La palabra me parece poderosa y excesiva, capaz de todos los delirios. La crítica es una manera de contener, de recortar, de obligar a la precisión de las ideas y los conceptos. Y la tercera y última razón: América es un continente de apologistas, no de críticos. En medio de este espectáculo de gentes genuflexas que se prenden medallas las unas a las otras, se hace sentir, casi dolorosamente, la necesidad de la crítica” [17].

Marta Traba, una de sus tantas columnas periodísticas, 1956. Cortesía

Notas

[1] Augusto Roa Bastos, “Les debía carta”, Primal/Cabral, Universidad de Maryland, Maryland, Spring 1984, p. 137.

[2] Emma Araújo de Vallejo, Gustavo Zalamea y otros, “Bibliografía”, en Marta Traba, Bogotá, Museo de Arte Moderno/Planeta, 1984, p. 357.

[3] Evelyn  Picon Garfield, “Marta Traba”, Women’s Voices from Latin America: Interviews With Six Contemporary Authors, Detroit, Wayne State University Press, 1985, p. 130. (Traducción de la autora).

[4] Ibídem, p. 125.

[5] Texto facilitado por Aracy Amaral (Traducción de la autora).

[6] Gerardo Mosquera, Beyond the fantastic, Cambridge, The MIT Press, 1996, p. 10 (Traducción de la autora).

[7] Marta Traba, “¿Adónde está parado? Respuesta a Juan Nuño”, Caracas, Papel Literario, El Nacional, 22/5/77.

[8] Marta Traba “La cultura de la resistencia” (Ponencia expuesta en mayo de 1973 en el Seminario de Romanística de la Universidad de Bonn). En Alegría, Gutiérrez Girardot, Jitrik, Rama, Traba, Literatura y praxis en América Latina, Caracas, Monte Ávila Editores, 1974, pp. 62-63.

[9] Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, México, Siglo XXI, 1973.

[10] Marta Traba, “Surrealismo y mito”, Prismal/Cabral, Maryland, Fall 1984, pp. 38-48. Trascripción de la conferencia “Surrealismo y mito”, dictada en la Universidad de Maryland, 1979.

[11] Véase Evelyn Picon Garfield, Women’s Voices from Latin America, op. cit., p. 132.

[12] Marta Traba, “Somos latinoamericanos”, en El artista y su identidad, Caracas, Monte Ávila Editores, 1977. Véase Araújo de Vallejo, Marta Traba, op. cit., p. 332.

[13] Véase “¿Adónde está parado? Respuesta a Juan Nuño”, op.cit.

[14] Marta Traba, entrevista con Alejandro Anreus, Washington, 26/4/79.

[15] Marta Traba, “Problemas del arte en Latinoamérica” (1958). Véase Araújo de Vallejo, Marta Traba, op. cit., p. 208.

[16] Sin firma, “Marta Traba sin velos”, Montevideo, Revista de los Viernes, El Popular, 26/7/68.

[17] Beatriz González, “Entrevista atemporal”. Véase Araújo de Vallejo, Marta Traba, op. cit., pp. 338-340.

Nota de edición: Victoria Verlichak. Marta Traba, una terquedad furibunda. Buenos Aires: Universidad 3 de Febrero/Fundación Proa, 2001, 312 páginas. El presente texto es un extracto del primer capítulo, titulado “Pasó así”, pp. 15-25.

Victoria Verlichak (Buenos Aires, 1950) es crítica de arte y periodista. Publicó los ensayos sobre arte contemporáneo Mildred Burton. Atormentada y mordaz; Martha Peluffo; Aizenberg; Marta Traba. Una terquedad furibunda; El ojo del que mira. Artistas de los Noventa, y En la palma de la mano. Artistas de los Ochenta. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA).