¿De quién es la autoría cuando hablamos de producción artesanal?

POR Jazmín Ruiz Díaz Figueredo *

 Según información difundida en medios de prensa y redes sociales, un emprendedor asunceno que se dedica a la comercialización de hornos artesanales de arcilla negra y sostiene haber “diseñado” un tipo específico de horno portátil, envió una serie de colacionados a la Asociación de Mujeres Alfareras Nativas de Caaguazú-Itá, Kambuchi Apo, argumentando la “copia” de esta innovación. La asociación respondió con una denuncia ante la Dirección Nacional de Propiedad Intelectual (Dinapi) por apropiación de la elaboración y venta de este tipo de tatakua. A raíz de esto, la Unidad de Propiedad Intelectual del Ministerio Público inició una investigación de “hecho punible contra la propiedad intelectual y posible violación del derecho de autor”.

Ahora bien, mientras gran parte de los argumentos de un lado y otro giran en torno a quién registró primero el modelo del horno, la pregunta que antecede es: ¿Quién tiene el derecho de adjudicarse la autoría cuando hablamos de producción artesanal? Sobre esto, haré algunas consideraciones basadas en mi propio trabajo de investigación de doctorado con la intención de ir más allá y ampliar la discusión sobre qué entendemos por creatividad y qué por labor artesanal. Al fin y al cabo, cuando hablamos de industrias culturales y trabajo creativo, son estas preguntas las que necesitamos replantearnos constantemente para garantizar buenas prácticas y, sobre todo, proteger y dignificar el trabajo de sectores que romantizamos desde un discurso de identidad, pero no desde el pago justo.

Doña Vicenta Rodríguez, de Kambuchi Apo, junto a los tatakua portátiles. Cortesía IPA

No se puede tratar como industrial lo que es artesanal

Aunque parecería algo obvio, la aclaración se hace necesaria, ya que se esgrimen argumentos en torno a patentes, como se lee en uno de los colacionados donde se acusa a las artesanas de “lesionar derechos de prelación de registro de modelo industrial”. La producción industrial es, por definición, opuesta a la artesanal. Mientras la primera categoría se refiere a la mera transformación de materia prima en productos de consumo, la segunda –siguiendo la definición de la UNESCO– pone el énfasis en quién los produce: las artesanas (o artesanos). Ellas son quienes aportan su destreza específica y conocimiento en la elaboración, ya sea esta completamente a mano, como en el caso de la alfarería de Itá, o con la ayuda de herramientas, como es el caso del ao po’i y otros tejidos tradicionales. Por ende, tratar de establecer una jerarquía basada en la idea del emprendedor como inventor y de la alfarera como mano de obra, no solo es injusto sino erróneo, pues desde el momento en que los hornos requieren de las manos artesanas para su elaboración hay, cuanto menos, una coautoría.

Por supuesto, en cuanto a producción con valor cultural, identitario y de sustento económico para la comunidad, la alfarería de Itá requiere la protección de la propiedad intelectual. Al tratarse de prácticas colectivas en las que muchas veces no puede determinarse un punto de origen ni un autor individual, la artesanía como producción cultural requiere de figuras especiales que contemplen la complejidad de los saberes tradicionales, más allá del derecho de autor. En este sentido, instancias internacionales como la Organización Mundial de Propiedad Intelectual (OMPI) trabajan con los países para proteger los conocimientos tradicionales y emplear el sistema de propiedad intelectual de forma estratégica, de modo que beneficie a las colectividades poseedoras de estos conocimientos y evitar la apropiación.

Cortesía IPA

Alternativas a la propiedad intelectual se plantean en trabajos de investigación como ¿Quién es dueño de la cultura?” (Who Owns Culture?), en el que Susan Scafidi analiza la autoría cultural y la apropiación dentro de la ley estadounidense [1]. Frente a la propiedad intelectual, que “protege solamente ideas nuevas […] por un periodo de tiempo limitado”, la autora menciona el derecho a “la propiedad cultural tradicional” como una figura para proteger “objetos [y saberes] históricos que han adquirido significancia cultural a través del tiempo” [2].

Entonces, como vemos, tanto en el marco legal nacional como en el internacional, todavía se exploran cuáles son los mejores caminos posibles en lo que a autoría con relación a la artesanía tradicional popular se refiere. Considerando esto, en Paraguay se ha instalado el año pasado el Equipo Impulsor para la Política Nacional de Conocimientos Tradicionales. Este equipo, del cual participa el IPA, fue impulsado por la Dinapi con miras a generar políticas públicas de todo tipo para la protección de los conocimientos tradicionales.

Cortesía Kambuchi Apo

Propiedad intelectual, pero desde los saberes tradicionales

Como destaqué anteriormente, una pieza de elaboración artesanal es única e irrepetible. Por ende, no se puede llevar un caso argumentando que un producto es la copia del otro, porque desde el momento en que este fue hecho a mano, se le añade un valor distintivo, a diferencia del producto industrial, cuyo énfasis está en quién lo diseñó pues es allí donde se deposita la creatividad.

Ahora bien, lo siguiente a considerar, además del valor distintivo de lo artesanal, es lo tradicional. Se disputa que la innovación está en hacer las adaptaciones al tatakua de ñai’ũ (horno de arcilla negra) para volverlo móvil. Y si bien esto es un aporte, no se puede remarcar eso como un factor aislado, mientras se desconoce todo el saber que antecede a la elaboración de esta versión portátil. “Pero hornos se hacen en todas las culturas”, cuestionarán algunos, y eso es cierto. Pero de nuevo, estamos poniendo el énfasis en el producto y no en los saberes y prácticas. La cerámica en barro es un conjunto de habilidades, destrezas y conocimientos que forman parte de la identidad y el sustento de las alfareras y alfareros de Itá y Tobatí. El tatakua portátil no existiría sin esta tradición que se considera ancestral porque ya los pueblos originarios guaraníes la practicaban, tanto para usos rituales como domésticos, como puntualizan autores como Josefina Plá [3]  Ticio Escobar, quien afirma:

“Durante la Colonia, las misiones jesuíticas y los pueblos provinciales desarrollaron talleres de cerámica en los cuales se forjó una artesanía mestiza, alimentada de la cultura guaraní y enriquecida con los aportes de la colonización y templada con sus desafíos y sus riesgos. El pueblo de Itá fue uno de los principales lugares de producción ceramista indígena y colonial. Por lo tanto, el mismo fue sede de una antigua tradición que va pasando siempre de madre a hija, porque son las mujeres las productoras de cerámica. Son ellas quienes moldean la pieza con barro, cuecen y decoran las vasijas” [4].

Cortesía Kambuchi Apo

 Reconocer el patrimonio cultural inmaterial, primer paso para evitar la apropiación

Al tratarse de un emprendimiento encabezado por una persona ajena a esta comunidad, se podría considerar el caso del horno portátil como “apropiación cultural”. ¿Por qué? Pues porque si bien el trabajo lo hacen alfareras de la comunidad, la relación se da desde una visión verticalista, sin involucrarlas en calidad de coautoras ni contar con la aprobación de la comunidad misma. A esto tenemos que añadir que ese horno se elabora con arcilla negra, la cual es un recurso natural limitado, un recurso que es sustento de toda una comunidad y por lo tanto debe ser utlizado dentro de los lineamientos de una producción sostenible, de manera a asegurar que esta práctica siga siendo viable para las siguientes generaciones de alfareras de Itá.

La “apropiación cultural” es un término, ciertamente, en el que se está poniendo especial atención en la actualidad, pues se trata de una mala práctica extendida sobre todo en el mundo de la moda, pero para nada ajena a otras industrias creativas. Es por ello que, si bien se hace difícil enmarcarla dentro de una definición cerrada, es una perspectiva que debe ser considerada no solamente desde el ámbito legal sino, por sobre todo, desde el ético. No podemos resolver conflictos en torno a la artesanía sin preguntarnos quiénes son los verdaderos beneficiarios de estas prácticas, incluso –especialmente– cuando se justifica la apropiación argumentando que esta es beneficiosa para la comunidad.

Sala de cerámica popular, CAV/Museo del Barro. Cortesía

Entonces, ¿cuál es el camino?

La pregunta que sigue sería entonces: ¿Cómo puede proteger el Estado paraguayo una producción de valor identitario y cultural para el país, sin poner freno a la innovación y al desarrollo que forman parte de la práctica misma? Además de instancias como el Instituto Paraguayo de Artesanía (IPA) y las consideraciones en torno a la propiedad intelectual, existen figuras como la Ley Nº 5.621/16 “De Protección del Patrimonio Cultural”, que reconoce como bienes culturales “las expresiones, tradiciones y saberes provenientes de sectores que mantienen y elaboran las memorias colectivas o introducen innovaciones a partir de procesos culturales propios”. En el marco de esta ley, un equipo técnico conformado por la Secretaría Nacional de Cultura y el IPA, la Asociación de Mujeres Alfareras de San Rafael, Tobatí, y la Asociación de Mujeres Alfareras Nativas de Caaguazú, Itá, vienen trabajando para inscribir el Ñai’ũpo (trabajado del barro negro) de las ciudades de Itá y Tobatí como Patrimonio Cultural Inmaterial del Paraguay.

Pero, por supuesto, no toda la responsabilidad puede caer en recaer sobre el Estado ni los marcos legales detendrán por sí solos las malas prácticas. Emprendedores, diseñadores y trabajadores creativos tienen mucho que aportar como mediadores entre la artesanía y los mercados, no solo a nivel local sino internacional. Pero esto debe ser realizado desde una base justa para ambas partes, donde se considere a las artesanas como participantes activas del proceso creativo y se las retribuya en consecuencia.

Notas

[1] Scafidi, S. (2005). Who Owns Culture?: Appropriation and Authenticity in American Law. New Brunswick, New Jersey, London:  Rutgers University Press.
[2] Ibid., p. 51.
[3] Plá, J. (1969/1992). Las artesanías en el Paraguay. En: M.A. Fernández (ed.). Josefina Plá. Obras Completas III. Asunción: RP Ediciones, pp. 7-53.
[4] http://artesvisualespy.blogspot.com/2009/10/. Ver también: Escobar, T. (2007). Una interpretación de las artes visuales en Paraguay. Asunción: Servilibro.

* Jazmín Ruiz Díaz Figueredo es periodista, escritora e investigadora especializada en cultura, industrias creativas y estudios críticos de moda. Doctoranda en King’s College, Londres. Fue curadora de Kuña Jesareko, proyecto de exploraciones en torno a la mirada de la mujer en Paraguay.