Rebecca Horn, desde la distancia

POR Adriana Almada *

Corderie dell’Arsenale, Venecia, 1997. Era temprano. Sala casi vacía. La bienal había sido oficialmente abierta pocos días antes y los primeros turistas comenzaban a llegar. Por un tiempo largo estuve sola en un recinto repleto de escombros de los que emergían, como flores después de la debacle, brillantes embudos de cobre, embudos de tallos largos y sinuosos: era Concierto de suspiros de un paisaje roto. Fue mi primer encuentro con Rebecca Horn, con su poética. (También, vale decirlo, con Marina Abramović, quien presentaba –en otra sala del Arsenale– Balkan Baroque, aquella montaña de huesos ensangrentados de vaca que la artista limpiaba y sobre los cuales cantaba, sentada, una letanía, en una performance dedicada a las víctimas de la guerra de Yugoslavia, su país, recientemente desaparecido. El acting había pasado, pero los huesos todavía desprendían olor a carne podrida).

Rebecca Horn, Concierto de suspiros de un paisaje roto, Bienal de Venecia, 1997. Instalación. Dimensiones variables. ArtNexus

Un año después, en el salón del Instituto Cultural Paraguayo Alemán, vi Rebecca Horn, an erotic concert (1993), documental de 45 minutos de Heinz Peter Schwerfel. Un lujo, no solo el filme, sino especialmente la conferencia de Schwerfel, quien presentó, además de la película sobre Horn, fragmentos de varias otras, como las dedicadas a Georg Baselitz, Jannis Kounellis o Bruce Naumann. (Cosas que ocurrían en el Paraguay de los 90).

Días después pude conversar con Schwerfel, entrevistarlo. Me contó sobre sus operaciones para producir, escribir y filmar: sus películas comienzan con un meticuloso trabajo de archivo. Cuando decide hacer un filme sobre un artista determinado, reúne imágenes, información, vuela de una ciudad a otra para ver sus exposiciones. ¿Cómo inicia el trabajo? “Vuelvo sobre las obras y las imágenes que colecciono y hago la construcción del filme después. Describo una suerte de escenario que hace que el filme tenga capítulos. Luego elijo un espacio, que es un espacio fílmico, no real, y que da orden a cada capítulo”.

Hablamos, claro, de la cinta sobre Rebecca Horn: “En el filme [el escenario] era una enorme casa, un castillo abandonado. Comienza en el exterior, a través de los pastizales, continúa en el sótano, atraviesa la planta baja, los pisos, las habitaciones de servicio… y siempre caemos sobre las pantallas con imágenes de Rebecca Horn. Esta mansión anónima funciona como un esqueleto, es la columna vertebral de todo el filme, y en cada espacio en el interior de esta casa uno encuentra un detalle del trabajo de la artista que indica que comienza un nuevo capítulo”. Y recordó la pista sonora. “… se escucha a una cantante de tango y esto se debe a que ella, en esa época, escuchaba tango todo el tiempo” [1].

Rebecca Horn se ha ido de este mundo hace exactamente ocho días, a los 80 años. Sin la espectacularidad mediática de Abramović, Horn supo mantener la intensidad de sus planteos, explorando siempre el cuerpo “como portal hacia otras dimensiones”, para usar la expresión de Alex Greenberger en ArtNews al anunciar su muerte.

“Desde joven, [Horn] desarrolló una fascinación por Johann Valentin Andreae, un teólogo alemán que escribió sobre alquimia en el siglo XV, y Raymond Roussel, un poeta francés del siglo XX cuya obra fue formativa para muchos modernistas. Estas figuras inculcaron en Horn un amor por lo fantástico, una pasión que captó la atención de la artista surrealista Meret Oppenheim, quien más tarde se convirtió en amiga y defensora de los primeros filmes de Horn”, dice Greenberger [2].

Rebecca Horn. Einhorn (Unicornio, 1970). Fotografía de Achim Thode. www.rebecca-horn.de

Rebecca Horn nació en 1944 en Michelstadt, Alemania. Fue pionera de la performance en los años 60 y en el uso de artefactos como prótesis. Sus obras siempre estuvieron vinculadas al cuerpo. Específicamente, a los cuerpos de las mujeres. Entre sus performances más conocidas están Einhorn (Unicornio, 1970), en la que una mujer se pasea por el campo con un enorme cuerno blanco que le crece en la cabeza, y Pencil Mask (Máscara de lápices, 1972), pieza de extensión corporal confeccionada con seis correas horizontales y tres correas verticales a las que se incorporaron lápices de colores, con la cual realizaba trazos reiterados sobre los muros. Entre estas extensiones también había uñas largas y plumas. Así, creaba seres fabulosos que participaban de lo animal y lo humano, en tanto ella exploraba esa frontera entre especies, como es el caso de The Feathered Prison Fan (1978), “escultura viva” que incluye una bailarina y plumas blancas de avestruz “que la devoran”, ocultándola, aunando metamorfosis, fragilidad y encierro [3].

El cuerpo, la memoria y el deseo jugaron un papel clave en su trabajo, como ha señalado recurrentemente la crítica.

Rebecca Horn. The Feathered Prison Fan (1978). www.rebecca-horn.de

Notas

[1] Adriana Almada, Colección privada. Escritos sobre artes visuales en Paraguay, Asunción: Fondec, 2005, pp. 248-249.

[2] Alex Greenberger, “Rebecca Horn, Legendary Artist Whose Sculptures Aspired Toward Alchemy, Dies at 80”, ArtNews, septiembre 2024.

[3] Vanessa Peterson, “Celebrating Rebecca Horn’s Radical Experiments in Movement and Chance”, Frieze Magazine, septiembre 2024.

* Adriana Almada es crítica de arte, editora, curadora. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte.