Belén Rodríguez y el “Elogio de lo impuro”

POR Damián Cabrera *

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Bajo el abrigo de lo bello, de las formas estéticas mediante las cuales se narran historias y atributos, los objetos iconográficos de la religión católica tornan sensibles y al mismo tiempo velan ideologías asumidas. El ideario de fuerzas en función de autoridad constituye hegemonías con el auxilio de los fieles que, seducidos por la forma, repiten mediante ritos el fervor hacia la imagen y su signo.

En ocasiones, no obstante, los cultores de la fe y de sus imágenes son capaces de introducir componentes críticos en el sentido instituido; por ejemplo, cuando en el hacer imaginero se expresan relaciones de producción, tradiciones disidentes, dogmas y sus efectos. Así, agazapadas en la imagen religiosa que, empleada de forma pedagógica y adoctrinadora, se vuelve un instrumento más de reproducción del orden social, pueden estar ocultas las potencias de una transfiguración.

Cuando en los talleres misioneros del Paraguay los dispositivos de vigilancia de la autoridad eclesiástica fueron interrumpidos o se distanciaron –o cuando se presentaron flancos ciegos a su poder controlador–, los santeros populares desarrollaron lecturas profanas o imprimieron rasgos disidentes al canon sobre piezas de imaginería religiosa que, de esa manera, eran capaces de nombrar verdades secretas y reprimidas. Pero los gestos de insumisión observados en el pasado han reaparecido en contextos diferentes a lo largo de la historia, y lo siguen haciendo, en todos los lenguajes que de pronto se encuentran disponibles.

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La exposición Elogio de lo impuro, de Belén Rodríguez, reúne en Galería Fuga Villa Morra obra reciente de la artista, consistente en azulejos y paneles compuestos a la manera de retablos hagiográficos, así como sublimación textil, con imaginería desarrollada de forma cooperativa con software de inteligencia artificial, mediante entrenamiento con autorretratos y consignas narrativas. En su serie Mar_IA, Rodríguez confronta una tradición figurativa de representación de la Virgen María con relatos de feminicidio, burlando dispositivos de detección de contenido perturbador de las herramientas de IA y generando imágenes que exhiben un carácter ominoso.

Este tipo de imágenes posee un carácter profano respecto a tradiciones religiosas y puede ser leído fácilmente como excepcionalidad, como un desvío de lo normativo. Pero en los orígenes cristianos del culto mariano, algunas visiones y representaciones de la virgen se distanciaban de la candidez y sumisión con que luego se normalizaría su iconografía. En su ensayo Sacred Fictions: Holy Women and Hagiography in Late Antiquity, Linda L. Coon (1997) relata la aparición de la santa María-ramera de Egipto ante el casto cura Zosimas, a principios del siglo VII. María se presenta “como una aparición demonizada flotante a lo largo de los bancos del río Jordán” (p. XIII). Según la autora, María se parecería al Hijo del Hombre del Apocalipsis, con cabellos blancos como la lana y la nieve y al, mismo tiempo, exhibiría semejanzas con la novia del Cantar de los Cantares, ennegrecida por la luz del sol: contrastes que revelarían el carácter paradójico de la representación de las santas cristianas hacia fines de la Antigüedad.

Belén Rodríguez, Solitaria Híbrida, 2024. Sublimación sobre azulejos, generación de imagen a partir de texto (IA). Cortesía

La imágenes de Belén Rodríguez poseen cualidades híbridas resultantes del entrenamiento de la IA mediante autorretratos de la artista confrontados con bases de datos relacionadas con la representación de la Virgen María en sus distintas versiones. La artista desarrolla una suerte de auto-hagiografía profana que no solo permite proyectar signos propios sobre la tradición de los íconos sino que, a través de las narraciones, por ejemplo, de feminicidios, dramatiza una subjetivación del martirio de las mujeres.

Linda L. Coon observa cómo el cuerpo de la santa María-ramera de Egipto asumiría una condición de contenedor pecaminoso y al mismo tiempo de arrepentimiento, puesto que la conversión a la vida de abnegación habría transformado su cuerpo libertino en vehículo de gracia. La autora sugiere que dicha representación de María estaría profundamente marcada por gestos de inversión, los cuales también se observarían en otras representaciones sacras: así, la herida en el costado de Cristo –en la que se perciben ecos de la costilla de Adán con la cual se creó a Eva– asumiría funciones femeninas al alimentar a los fieles; en tanto el altar de la eucaristía sería un reflejo del primer altar: el regazo de María, mientras que su vientre sería el sitio de la primera consagración de Cristo: vientre que albergaría a un mismo tiempo al Padre, al Hijo y al Espíritu.

Las visiones encarnadas de Belén Rodríguez se vinculan con tradiciones visuales como las de la Virgen de los Dolores o el Sagrado Corazón de María, cuyos atributos están relacionados con heridas: lanzas o dagas, corazón expuesto. La artista exacerba estos atributos, en ocasiones al grado de una carnicería barroca con lesiones expresivas. Asimismo, el vientre abierto de las vírgenes de la artista revela una prole deforme o animalesca, marcada por un rasgo monstruoso. Según Umberto Eco, en la Edad Media, “los portentos eran acontecimientos prodigiosos y sorprendentes pero naturales (como el nacimiento de niños hermafroditas o con dos cabezas”, pero no eran considerados contra natura sino ‘contra la naturaleza conocida’” (Eco, 2006, p. 241).

La lectura de Umberto Eco acerca de los dispositivos de representación medieval de las mujeres coincide en cierta medida con la ambivalencia que definiría, según Coon, la hagiografía mariana. Para Eco, durante este periodo “prospera el tema de la vituperatio contra la mujer, cuya fealdad manifiesta la maldad interior y el nefasto poder de seducción” (Eco, 2007, p. 159). Aspecto que se relaciona, a su vez, con una tradición histórica de vinculación entre lo femenino y lo diabólico. Los paneles de azulejos de Belén Rodríguez, como se ha mencionado, condensan bajo un mismo signo la autorrepresentación, la representación canónica de una mujer ideal (la Virgen) y las historias de crímenes contra mujeres, devenidas una narrativa común a todas las mujeres: aquellas que las narrativas patriarcales dominantes nunca consideran ideales, ni siquiera en su condición de víctimas. Así, el acto narrativo de la artista deviene un gesto de violencia contra la imagen, al interior mismo de la imagen, en su corazón. A veces se requiere de un acto dramático para tornar sensibles ciertas cosas.

Belén Rodríguez. Madonna para mañana, de la serie Mar_IA, 2024. Sublimación sobre cuatro azulejos, generación de imagen a partir de texto IA. Cortesía

En cierta medida, las obras de Belén Rodríguez se relacionan con la tradición de los retablos callejeros, estas estructuras decorativas “donde se disponen imágenes sagradas para recibir culto en la calle” (González Luque, 1996, p. 76). La práctica del azulejo se consolida en Europa gracias a la influencia de tecnologías cerámicas árabes. En el siglo XVI, las imágenes hagiográficas sobre azulejos que representaban la vida de santas mujeres estaban cargadas de simbolismos: lirios como símbolo de pureza, inocencia y virginidad, torres, ventanas, coronas y palmas del martirio (Mazur, 2017). Como respuesta a la negación del culto a María por parte del protestantismo, entre los siglos XVII y XVIII empiezan a aparecer azulejos hagiográficos en espacios públicos, una forma de identificación pública de los católicos (Pleguezuelo, 2020, p. 202). En este contexto, aquellas primeras representaciones egipcias de María habían sido por completo disipadas, para dar lugar a la imagen sumisa y benevolente de la Virgen, en su máximo punto de distancia e inversión.

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¿En qué momento la inteligencia deja de ser natural? ¿En qué momento y bajo qué formas la Inteligencia Artificial podría regresar a un estado natural? Respecto al empleo de la inteligencia artificial para la producción de imágenes en la obra de Belén Rodríguez, una lectura de María José Fiorio sugiere una relación con el concepto de vera icon [imagen verdadera] y lo non manufactum, imágenes en las que no hubo “manos involucradas” (Fiorio, 2023). Nuevas herramientas digitales y ecuacionales parecieran introducirse en la realidad con la cualidad de los portentos: apariciones que no son contra la naturaleza sino contra la naturaleza conocida. Y en este escenario, los humanos dejan de hablar con voz humana para reproducir con ventrilocuismo discursos que no requieren la toma de decisiones: lenguajes angélicos o diabólicos, según se lea, aparecen como injertos en textos y libros que desacralizan el acto creador.

Así en el discurso como en la imagen.

Belén Rodríguez entabla una conversación con estas voces angélicas/diabólicas para ejercer un acto de profanación en la interacción entre las narrativas y preocupaciones de la artista con bases de datos que reúnen memorias visuales marcadas por las ideologías dominantes de sus contextos de producción. Los signos generados a partir de las intervenciones de la artista sobre este corpus imagínico y su algoritmia pertenecen a una tradición preexistente de formulación de iconografías que subvierten “secretamente las imágenes permitidas con sentidos prohibidos” (Cabrera, 2015).

Referencias

Alfonso Pleguezuelo, “Un patrimonio compartido: azulejos españoles en la Colección Bernardo”, en 800 anos de história do azulejo, ed. Museu Bernardo Estremoz (Lisboa: Museu Bernardo Estremoz, 2020).

Dominika Mazur, “Symbolism, Aesthetics, Faith – A Few Words about Religious Decoration on Tile Stoves”, Archaeologia Polona 55 (2017): Institute of Archaeology and Ethnology, Polish Academy of Sciences.

Francisco González Luque, “Los retablos de culto callejeros y otras manifestaciones de la religiosidad popular en el Puerto de Santa María”, Revista de Historia del Puerto, Nº. 16 (1996).

Linda L. Coon, Sacred Fictions: Holy Women and Hagiography in Late Antiquity (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1997).

María José Fiorio, “Mar_IA: investigación de Belén Rodríguez sobre la inteligencia artificial”, El Nacional, 13 de agosto de 2023.

Umberto Eco, Historia de la fealdad, trans. Maria Pons Irazazábal (Barcelona: Lumen, 2007).

Damián Cabrera, Vanos de luz: algunas miradas a las imágenes sacras desde el arte laico (2015), Fundación Migliorisi.

Nota de edición: La muestra de Belén Rodríguez a la que hace referencia este artículo se encuentra habilitada en la Galería Fuga Villa Morra (Seiferheld 5144 casi Charles De Gaulle).

* Damián Cabrera es escritor, investigador, docente, gestor cultural y curador. Su trabajo se desarrolla en las áreas de lengua, literatura, fronteras, arte, política y cultura. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Capítulo Paraguay, y de los colectivos Ediciones de la Ura y Red de Conceptualismos del Sur.