El lenguaje, la belleza y la muerte

Esperando que un mundo sea desenterrado por el lenguaje, alguien canta el lugar en que se forma el silencio.
Alejandra Pizarnik

La exposición Cédula en blanco de Osvaldo Salerno se planta con osadía ante una figura arisca: la de la muerte. Asumirla supone haberse ganado el derecho a hacerlo, tanto como adoptar las precauciones que requiere el abordaje de cuestión tan densa. Por una parte, Salerno se ha ganado aquel derecho: viene rodeando el semblante de la muerte quizá desde siempre; así, a título de ejemplo, la documentación de gran parte de su obra marca la fecha de su nacimiento y deja lugar a la de su muerte. Por otra parte, ese hueco, parergonal, fuera de obra, no sólo anuncia lo indefectible de la muerte, sino que indica una cauta manera de nombrarla: al sesgo y en hueco, en blanco lapidario y desde lejos.

Aunque esté señalada desde siempre y de mil modos a través de símbolos, metáforas, alegorías y cifras incontables, la muerte no tiene figura, carece de imagen propia. Nombrarla en el ámbito del arte requiere un complejo sistema de rodeos, acercamientos y alejamientos que permitan administrar la distancia y evitar el riesgo de obviedades que, en este plano, constituirían una imprudencia inaceptable. Resulta temerario, pues, figurarla, no porque el nombre haya de atraerla (aunque así se piensa a veces), sino porque su representación depende de reflejos, ausencias y sombras, de miedos y deseos, difíciles de administrar claramente. ¿Cómo hablar de algo que está fuera del ámbito de la experiencia y que, por eso, desde el punto de vista de la subjetividad, resulta inverificable?

La cuestión de la muerte se ubica, así, en el centro de la representación. Salerno desliza sus imágenes sobre el borde filoso de los signos en el ámbito incierto de lo que exige ser callado, no por pudor o prudencia, sino porque carece de toda forma concertada. El arte tiene un conflicto antiguo con la representación, que se empeña en separar el signo y la cosa “real”. Por eso, o también por eso, el artista presenta muebles y objetos reales, con la conciencia de que, ubicados en la escena de la representación, éstos incuban una distancia interior y tienden a desdoblarse entre su estatuto ficticio y su facticidad tangible. Entre lo que está de un lado y lo que está del otro. Hegel dice que, en cuanto simultáneamente hablante y mortal, el ser humano “es y no es lo que es”; es decir, en cuanto portador del lenguaje y de la muerte, oscila siempre entre ámbitos distintos que no pueden ser totalmente ensamblados entre sí y dejan entreabierto un intersticio de pura ausencia, de pura nada. En esa brecha, el lenguaje abre el lugar de la muerte, que deja de constituir un fenómeno puramente biológico para ingresar al régimen simbólico, el de la representación, y así quedar escindida y distante.

Osvaldo Salerno. Una de las piezas de la exposición. Cortesía

Salerno trabaja el lenguaje, la palabra, mediante escrituras, caracteres tipográficos, frases y poemas que afirman su valor visual, pero, al mismo tiempo, reivindican la dimensión de sus contenidos, la potencia de lo dicho. Los poemas de Borges o de Pizarnik valen tanto por la presencia de sus trazos distintos como por el valor y la belleza de sus verdades propias, nutridas de posiciones situadas extramuros del lenguaje. El arte busca sacar provecho de ambas dimensiones: se acoge a las mercedes de la representación (sin la cual no podría manifestar sus contenidos; devendría inefable), pero busca impugnar su ámbito, atravesar los límites de la escena regida por el símbolo, internarse en el lugar nocturno donde no alcanzan a llegar las palabras. El anhelo humano de sobrepasar el cerco del lenguaje –de escrutar el sitio de la nada misma– es expresado por Heidegger en nociones tajantes, dolorosamente contradictorias entre sí: “el lenguaje es la casa del ser” y el hombre es el “ser para la muerte” y el “lugarteniente de la nada”. La idea de la muerte se encuentra, así, condicionada, no determinada, por el régimen del lenguaje y se mueve fluctuando entre el doble sentido de la palabra “fin”: el de finalidad y el de final; es decir, el de destino y el de nada, reservorio ésta de preguntas nuevas. Otra paradoja con la que se enreda el lenguaje y busca enfrentar, que no descifrar, el arte.

El arte no puede prescindir de la representación, pero busca continuamente burlar sus límites; forzar las fronteras entre lo que es y no es, entre la esencia y la apariencia, entre lo que se sustrae y lo que se muestra. Los puñales de la obra de Salerno son reales, como lo son las maletas, los encuadres, el vello humano, las cuerdas utilizadas por el fugitivo o el suicida, los marcos y libros, el piano, el cristal encontrado que recubre la parte del rostro en un ataúd anónimo, así como tantos otros objetos provenientes de este lado, el de la realidad empírica y tangible. Pero, nombrados en clave simbólica, tocados por el lenguaje, ¿conservan su realidad? ¿Hasta qué punto son presentados y hasta qué, representados? Re-presentados, oscilantes entre la consistencia irrefutable de sus materialidades y la idealidad de los conceptos y los signos. Salerno remarca el límite para mejor intentar cruzarlo. Los cristales que cierran muchas de sus obras no tienen la función de protegerlas, sino la de instaurar una superficie entre el adentro y el afuera franqueable por la mirada. El adentro y el afuera resultan, así, intercambiables: se puede “salir del encierro oliendo a intemperie” porque en todo interior anida la figura del exterior, como amenaza de desamparo o promesa liberadora; un exterior factible siempre de devenir la parte interna de un nuevo descampado. (Quizá la libertad se juegue en esta escena revuelta, pero esto constituiría ya otra cuestión complicada).

Osvaldo Salerno. Una de las piezas de la exposición. Cortesía

En el umbral de la escena, el telón de vidrio no impide ver el otro lado, pero necesariamente trastorna lo mirado. El hecho de saber que algo está en un plano diferente altera, aun mínimamente, sus significados, y ya sabemos que de “mínimas distancias” está hecho el arte. Salerno otorga una especial significancia a los dispositivos de exhibición, que muestran y, a su vez, son mostrados. Los marcos, cajas-vitrina, campanas de cristal, no sólo dejan pasar, al tiempo que interfieren la mirada, sino que ellos mismos actúan como piezas de exhibición; son expuestos. El espacio mismo es exhibido: casi toda su obra consiste en grandes instalaciones compuestas de objetos que guardan/exhiben otros objetos. Trabajado en sus penumbras, desniveles y luces, ese espacio se convierte en un artefacto de disposición, un meta-montaje que acontece como obra. El artista desafía la representación presentando todo, como si siguiera la sugerencia de Brecht “mostrad que mostráis” para desmentir el engaño de la representación (e instalar uno nuevo: el de la representación redoblada).

En la brecha entre lo que es y no es, el lenguaje se abre a la figura de la muerte, pero, simultáneamente, también a la del tiempo, sin el cual aquella no sería. In ictu oculi, “en un abrir y cerrar de ojos”, reitera a menudo Salerno para designar lo que, en el contexto del tenebrismo barroco, vincula las imágenes de la muerte y del tiempo. Tanto como el artista remarca los límites de la representación, así busca trabajar el desquicio que trastorna el orden del tiempo, especialmente marcado en los terrenos del arte. Por un lado, Salerno trabaja con mirada de arqueólogo de lo reciente. Los objetos que interviene, en general con violencia, no son antiguos, son apenas inactuales, suavemente anacrónicos: desusados muebles de madera maciza, maletas de cuero gastado, instrumentos musicales obsoletos. El tiempo ya pasó en estos objetos fuera de época, pero el arte lo retiene y adultera su obediente destino cronológico; en sus terrenos auratizados, las cosas guardan las señas de otros tiempos. El porvenir podría reavivar destellos apagados en el presente: “la obra de arte sólo tiene valor cuando tiembla de reflejos de futuro” sentencia Benjamin citando a Breton. Pero también se vuelve hacia el pasado buscando despertar señales latentes que no han sido plenamente reveladas: cada contexto reanima momentos diferentes de una misma obra. Salerno convoca producciones suyas oriundas de otros tiempos, aunque recientes, para impulsarlas, en el contexto de esta muestra, a manifestar significados que en otra escena permanecerían callados.

Exponer supone descubrir vínculos ocultos o inventar relaciones nuevas entre términos diferentes a partir de cuestiones compartidas. El arte no tramita temas, sino cuestiones. La muerte, el lenguaje y el tiempo no constituyen motivos referenciales; plantean problemas éticos y políticos y levantan apuestas de significación que imparablemente precipitan significaciones nuevas. Para convertir un asunto en flujo de preguntas, el arte requiere emplear sus propios recursos. Esta exposición extrema el uso de maniobras retóricas capaces de borrar las huellas del sentido establecido mediante la densa equivocidad de la imagen, que acentúa la tensión entre lo encubierto y lo mostrado. Pero la muestra también radicaliza los juegos de la estética para impedir que figuras demasiado fuertes caigan en el riesgo de la literalidad. Para regular el esplendor de la forma y cautelar la gravedad del concepto, las obras expuestas acuden a la ironía sutil, el continuo distanciamiento y la densidad reflexiva, tanto como a los materiales nobles y la cita cultivada.

La incisiva figura de la muerte debe ser honrada en su vocación de silencio; sólo eficaces jugadas poéticas pueden mantener el espaciamiento y el destiempo que permiten avistar el oscuro destello de su imagen.

Nota de edición: La muestra será habilitada en Galería Fábrica, dirigida por Osvaldo Salerno, el jueves 3 de agosto a las 19.

* Ticio Escobar es crítico de arte, curador, docente y gestor cultural. Fue presidente de la sección paraguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA Paraguay), director de Cultura de la Municipalidad de Asunción y ministro de la Secretaría Nacional de Cultura. Es director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.