La bienal que comenzó y terminó con fuego

POR Renata Álvarez *

Desde Guatemala

Durante el mes de octubre, se realizó en Guatemala la segunda edición de la Bienal en Resistencia (BER), una bienal “que resiste y baila”, en la cual se produjeron piezas de 25 artistas de Latinoamérica que buscaban salir de la norma, dando respuesta a sentimientos y acciones a través de otras narrativas. La selección de les artistas se dio a través de un ejercicio de curaduría comunitaria que buscaba la recuperación del espacio público como el lugar donde suceden los diálogos.

Después de una serie de intervenciones dentro y fuera de la ciudad, fuimos testigos de cómo el equipo de la BER y los artistas resistieron, activaron espacios, incomodaron y crearon sensaciones. Su ceremonia final, Portal de Fuego, consistió en un ejercicio de meditación por medio de la quema de dibujos en donde plasmaron sentimientos, para dar fin a un ciclo e iniciar con fuerza el siguiente.

Su equipo está conformado por personas curadoras, productoras, activistas y diseñadoras, entre otras. En esta oportunidad, entrevisté al equipo de producción (Margarita López, Maya Juracán, Josué Alvarado, Rodrigo Villalobos y Gustavo García) para saber qué es la BER y cómo fueron sus procesos.

Performance Monumento Vivo. Marilyn Boror, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

Performance Monumento Vivo. Marilyn Boror, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

Performance Monumento Vivo. Marilyn Boror, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

Renata Alvarez (RA): La Bienal en Resistencia surge ante la falta de accesibilidad a un espacio para todes, en el que se pueda llegar y construir en comunidad. Es también una alternativa ante el modelo institucional de una bienal de arte ¿Se podría decir que es una antibienal? Si es así, ¿qué la hace diferente? ¿Y por qué conserva el nombre de “bienal”? 

Margarita López (ML): Hay una provocación, una ironía en nombrarse bienal, más allá de la obviedad de realizarse cada dos años. Una antibienal es también la concreción de una idea que muchas personas artistas hemos tenido tras experimentar como asistentes a otras bienales de arte. Considero que sí, es una especie de antibienal.

Para mí, como mujer de teatro, es un espacio de expresión artística en interacción con el espacio (público) y las personas. Esa es una diferencia importante para la imagen que se tiene de una bienal de arte, porque esta es concebida como un espacio exclusivo; es decir, excluyente, individual, elitista, blanco y con artistas hombres, como tradicionalmente es el mundo del arte. Mientras que el arte es diverso, como las personas que lo hacen y sus intereses. Así, la BER implica responder a un contexto, estar situada en un espacio, con sus características y problemáticas, así como la forma en que esto nos atraviesa como personas.

Las personas que se acercan también son una diferencia, porque, como decís, existen pocos espacios. En esta edición, estuvimos en San Rafael Pie de la Cuesta, en donde pareciera que hacer arte no es para nada cotidiano, menos en la concepción occidental. A la BER le interesan las personas que no entran a las galerías, por las razones que sean, provocar encuentros con «no convencides», encontrar cosas que comúnmente estarían separadas.

Performance Por Hueco. Kevinn Dubón, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

Performance Por Hueco. Kevinn Dubón, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

RA: La primera edición tuvo encuentros con muchas personas, conversatorios en vivo, una gran inauguración y algunas exposiciones en espacios museísticos, que permanecieron durante toda la bienal. Este año se activó en su totalidad en el espacio público, se eliminaron los grandes eventos y la permanencia de exhibiciones, dejando hablar a las intervenciones en el espacio por sí solas. Dicho esto, ¿creen que se cumple más la intención de la BER? ¿El concepto de “curaduría comunitaria” se concretó mejor en el espacio público?

Rodrigo Villalobos (RV): Fue importantísimo el desapego total por el cubo blanco, alejarnos totalmente de la idea de resguardar las actividades detrás de las paredes, como si se tratara de una galería; fue parte de los riesgos que debimos afrontar, a pesar de la pandemia y los protocolos para cuidarnos, con el único fin de alcanzar un mayor involucramiento y aprendizaje desde la preproducción artística. Y, por supuesto, que se ha cumplido mejor con nuestra identidad desde la BER. Me parece que para todo el equipo fue un acierto total el tener una selección más minuciosa en la curaduría comunitaria, pues, al contar con menos obras seleccionadas, cumplimos un mejor rol de comunicación y documentación. Pero, a su vez, se nos ha recompensado con un mayor acercamiento a la comunidad. Cada una de las propuestas tiene un espacio de representación más amplio y visible: eso es lo que nos hermana y nos cohesiona como grupo.

Cabe mencionar que las formas en que hacemos los aconteceres sociales han sobrepasado nuestro vínculo con les artistas y, desde el espacio público y digital, nos permiten generar diálogos y cuestionamientos inmediatos con quienes se nos acercan. Esto ocurre porque, para muches de estes artistas que se movilizan como una familia con nosotres, quizá sea la primera vez en la que participan como productores artísticos para otres artistas y, para los espectadores que nos acompañan en cualquier intervención, puede que sea la primera ocasión en la que puedan apreciar una propuesta artística en sus cotidianas aceras, de camino al trabajo o sin buscarlo, solo como mera casualidad en sus vidas.

Performance Señorita Memoria Trans, de Juan José Guillen, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

RA: El performance es parte de lo que ha hecho que la BER sea tan cercana al público, puesto que genera reacciones de muchísimas personas. Este año Por Hueco, de Kevinn Dubón, Señorita Memoria Trans, de Juan José Guillén, y Monumento Vivo, de Marilyn Boror, lograron cautivar, impresionar e incomodar al público. A partir de todo esto, ¿cómo se preparó el equipo para asumir la responsabilidad de un cuerpo que se expone al espacio público? Luego del performance, ¿les dan seguimiento a la pieza y al artista? ¿Podría ser esta “la herramienta” ideal para impulsar el vínculo entre el arte y el público? 

Maya Jurácan (MA): El performance siempre es poderoso. Lo importante es que se hacen en el espacio público y que, en este caso particular, son denuncias como el de Kevinn Dubon, enunciando las muertes violentas de huecos en Guatemala, o la de Juan José Guillen, que narra una memoria olvidada, y la obra de Marilyn Boror, que defiende los territorios de los pueblos originarios. Entonces, siendo la BER un lugar de enunciación que utiliza el espacio público en un país sumamente racista y homofóbico, sabemos que acuerparse es el objetivo, caminar atrás de los artistas, estar pendientes de todo a nuestro alrededor, cuidar los cuerpos, asumir los ejercicios de la ley, pero también saber que las calles son nuestras y nada resiste más que un cuerpo presente.

Además, en cada performance estamos muy nerviosos porque no solo son artistas que gravitan alrededor de nosotres un tiempo corto: son nuestres amigues, hermanes, compañeres, activistas y vecines, con quienes asumimos victorias y fracasos. Después del performance les acompañamos en convivencias, somos una familia que no se suelta las manos. Un performance es un acontecimiento que acerca a todos alrededor.

Performance Las Insolentes. Colectiva ¡Qué genia!, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

Performance Las Insolentes. Colectiva ¡Qué genia!, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

RA: En cuanto a la producción de las piezas, todes les artistas vienen de contextos diferentes, y montar en una galería es totalmente diferente a los espacios en los que trabajaron. ¿Qué procesos creen que son necesarios para producir en el espacio público? ¿Qué materiales nunca pueden faltar?

Josue Alvarado (JA): Cada artista propone su obra y colectivamente se van proponiendo ideas y definiendo materiales con base en lo que el artista quiere mostrar; todo esto se discute en equipo. En la obra Proyecto Rejilla, de Alexis Carbajal, se propuso colocar una frase en un puente de Guatemala, lo que representaba dificultad. El día de la intervención, en la mañana y en hora pico, de un lado tenías transporte pesado, y del otro, el vacío. Entonces requirió de la concentración de todes y de tomar decisiones colectivas.

El hecho de estar a cargo de la producción nos hace proponer la idea que todas las personas que están poniendo el cuerpo tienen diferentes saberes y tal vez algunos sepamos más sobre cierta materialidad que otres. La clave es escuchar. Por ejemplo, Maya y Gustavo, siendo el equipo de curaduría y comunicación apoyan al de producción.

Un proceso previo es ser consciente de que en cualquier momento un policía o algún elemento de seguridad privada puede acercarse a querer interrumpir la producción de la obra, por lo que debemos tener claro cómo lidiar con ello. Se pueden pedir permisos, pero si el espacio es público, este es de todes y es nuestro derecho usarlo. Todo el equipo tiene y conoce estrategias de acción para lograr la pieza. A veces nos piden nombres y por nuestra seguridad inventamos algunos. En la obra Zona Roja, del colectivo ESPA, se plantea alterar los pasos de cebra en los centros comerciales y espacios públicos con la frase «zona de exclusión». En esta pieza, nos topamos con seguridad privada muy agresiva, pero Maya se encarga de hablar con la policía y les explica la obra.

Algo que nos ha ayudado y es clave en cualquier montaje es hacer pruebas con todos los materiales que tengamos a nuestro alcance, tener las dimensiones, intentar producir en espacios seguros, hacer pruebas e incluso platicar con la gente que rodea el espacio para que elles mismes puedan contar la obra cuando no estemos. Considerar todo lo que nos rodea como una posible dificultad o beneficio.

Camile Juárez, Hogar Migrante, San José La Comunidad (Mixco), 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

Proyecto Zona Roja, del Colectivo ESPA, Ciudad de Guatemala, 2021. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

RA: La documentación ha sido clave en esta bienal para comunicar y acuerpar a les artistas. La pieza documentada no se compara con la obra en vivo, pero ¿creen ustedes que esta sería lo mismo sin esa documentación? A ustedes las fotos y los videos les sirven para presentar su portafolio y el proyecto. Pero ¿para los artistas? ¿El valor que tiene la documentación de su acción será más importante que la acción? 

Gustavo García (GG): Sin duda, la documentación es clave para todos los aspectos que mencionas, aunque definitivamente no es lo mismo estar allí. Tener documentación de calidad permite a otras personas —en este caso, de toda Latinoamérica— conectar con les artistas y sus mensajes, creando comunidad. También creo que la BER trata de compartir ideas y poner temas sobre la mesa.

Muchas veces es el trabajo de la documentación sintetizar y volver el mensaje claro para que este sea apreciado, debatido y, sobre todo, comprendido por la mayor cantidad de personas posible. Una buena documentación permite colocar las acciones como referencias para cualquiera que lo busque, creando memoria histórica del momento cultural y social que se está viviendo. Y, claro, a nosotres como proyecto nos ayuda a llegar a personas que quieran colaborar y compartir lo que haremos más adelante. Creo que la documentación y la obra no son cosas separadas. Más bien la documentación forma parte de la obra y solo potencia las posibilidades del alcance.

Cada artista puede usar esa documentación como quiera y, hablando con varias personas que presentaron en la BER de este año, ese uso depende. Para muches se trata de un acto bastante personal que busca sanar un malestar colectivo, y para otres (que son muy pocos, en este caso) les permite añadir una obra más a su CV. A nosotros nos conmueve más la primera, y es la que nos inspira a seguir con este proyecto.

La bienal que baila y resiste. Proyecto La Casa de Papel Dorado III, de Sebastián Andreatta. Foto cortesía: Bienal en Resistencia.

RA: Por último, en la actualidad, ¿qué creen que hace falta por abordar? ¿Qué hace falta aportar y cuestionar dentro de una BER? 

RV: A mí me gustaría ver, para una próxima edición de la BER, más propuestas que se vinculen con literatura, ya que la poesía y otros géneros literarios tienen una fuerza enorme para intervenir desde la palabra. Pero estoy consciente que, de alguna manera, esto ya ha ido ocurriendo, en mayor o menor medida, desde discursos en algunos performances o breves textos que presentan les artistas a modo de manifiestos y otras ideas que han intervenido en estas primeras dos ediciones.

MJ: Es una pregunta compleja, porque si nosotres decidimos eso provocamos nuestro interés sobre el contexto. Pero, sin duda, cada une de nosotres tiene su expertise y por eso tenemos ciertos deseos. A mí me gustó mucho ver, en esta edición, denuncias de acoso, visibilización de cuerpos trans y maricas, y defensa de territorio. Para el futuro, mi única aspiración es seguir trabajando para que los cuerpos y memorias no se olviden.

JA: El dejar que el artista sea como él quiere y que pueda resistir desde su esencia, y no por un tema a abordar, sin imaginarse ir en busca de más de 100 pliegos de papel dorado… Eso es enriquecedor.

GG: Eso es algo que nosotres no decidimos. Les mismes artistas son quienes lideran esa parte con las propuestas que nos envían. Personalmente, me gusta cómo los proyectos van proponiendo cosas que ni siquiera tenía en mi imaginario.

*Renata Álvarez es máster en Estudios Curatoriales por la Universidad de Navarra. A partir de la arquitectura y el urbanismo presenta el arte en las calles y las intervenciones espaciales como herramientas sociales y dinámicas que aporten a comunidades y, sobre todo, a las mujeres. Es cofundadora del colectivo La Revuelta, el cual actualmente trabaja en la producción de una plataforma de difusión para artistas centroamericanas.

Nota de edición: Esta entrevista fue originalmente publicada en Artishock. Las imágenes corresponden a la mencionada publicación.