Sobre personas y páginas perdidas. Diálogo con Guillermo Kuitca

POR Ticio Escobar *

La estructura ausente de la representación  

Guillermo Kuitca. Pienso que los planos y mapas desplazan sus significados más allá de sus trazados. Por ejemplo, los diagramas de espacios de ópera podrían devenir metáfora de composición social: es como si representaran no solo una obra, desarrollada en la escena, sino un compendio del ordenamiento de las sociedades. La distribución de los puestos que ocupan los espectadores corresponde a sus posiciones socioeconómicas: los lugares privilegiados están destinados a quienes están mejor ubicados en términos de potencial adquisitivo. La disposición de las butacas es asimilable, así, al escalafón correspondiente a las jerarquías operantes en el cuadro del poder. Quizá por eso me interesa, en el plano de los teatros, invertir la dirección de la mirada: la platea es vista desde el lugar del escenario.

Ticio Escobar. Casualmente o no, hemos comenzado con una cuestión de alcances políticos. Lo político tiene una relación conflictiva con el arte, que siempre deja un margen de sospecha con relación a lo que afirma. Impide la identificación de su objeto consigo mismo; lo desmiente como hecho autoconciliado, satisfecho en su significación; pero en contrapartida intensifica, enriquece y complejiza sus sentidos. Por eso el arte es mal cumplidor de un recado literal o una denuncia explícita (“el arte es el heraldo de un mensaje imposible”, dice Dufrenne). Y, por eso, una política de la mirada asume la imagen no como entidad que fija y transparenta significaciones, sino como pivote que tanto muestra como oculta y hace oscilar la geometría de los lugares. Según Rancière, el acto político por excelencia es la redistribución del espacio social, lo que implica la mostración (la aparición) del esquema de las posiciones; pero, en el arte, ese trazado requiere a su vez desplazamientos y reflejos, inversiones. Kuitca no solo revela la lógica social de las localidades, sino que deslocaliza las imágenes de éstas; las borronea y distorsiona, las mancha y las lleva al límite de la abstracción. La política del arte actúa básicamente como una poética de la imagen: cambia de dirección y contradice su propio decir para afirmar algo diferente.

Guillermo Kuitca. Sin título (Mapas y teatro), 2018. Dibujo, 29 x 42 cm © M. Touzón. Cortesía

Dislocar los mapas

Guillermo Kuitca. Yo no veo esos cambios como destrucciones, sino como transformaciones. Llega un punto en que la representación del orden interno del teatro cambia, aun mínimamente, de sentido. Algunos de los teatros de cuyo esquema parto tienen para mí una connotación afectiva, como el Teatro Colón de Buenos Aires, pero también trabajo otros, independientemente de sus resonancias personales, como el plano del Carnegie Hall, la Scala de Milán o el Convent Garden. En general me resulta fascinante la forma del teatro en herradura; a veces aparecen escritas indicaciones de sus partes, como “orquesta”, “paraíso” o “escenario”, pero estas referencias no pretenden acercar ningún dato de la obra ni del espacio, sino marcar líneas que movilizan ese espacio, acompañan su devenir y sugieren otras cartografías posibles. Creo que desnudar una disposición hasta convertirla casi en pura sintaxis no es destruirla, sino sugerir otras configuraciones potenciales, que nunca serán definitivas. Reformular una cartografía siempre cobija la ilusión de una estructura.

Ticio Escobar. La ilusión de una estructura que nunca será definitiva: una “estructura ausente” en términos de Humberto Eco. Toda la obra de Kuitca se tensa entre, por un lado, la voluntad de un orden lógico, secuencial y aun silogístico en casos, y, por otro, el afán de desarmar el esquema representacional para recomponerlo, en otro sitio u otro tiempo. Pensando en Bertolt Brecht –pensando en términos teatrales entonces– Didi-Huberman habla del montaje artístico como una operación que supone un desmontaje y un remontaje. Desmontar una obra no es destruirla, sino replantearla (deconstruirla, en cierto sentido); remontarla es tanto volver a disponerla como hacerla circular a contracorriente. Kuitca desarma espacios, planos, circuitos y superficies no solo de teatros, sino de viviendas y estadios deportivos, de ciudades y carreteras, de mapas. Los vacía, los despoja de signos, desaloja a sus habitantes o espectadores y neutraliza toda información que dé cuenta cierta del lugar. Pero esta purga no busca instituir un puro vacío, una nada inerte; intenta abrir un sitio disponible para reinventar las significaciones; conectarlas con la memoria, la imaginación creadora y el deseo e impedir que queden ellas prendidas del plano de la representación y las casillas del lenguaje regulado. Así, el arte confronta la política con su dimensión micropolítica. La escena ha quedado yerma antes de haber sido habitada o después de que fuera desmantelada. Solo quedan indicios, pentimenti, señales ambiguas que oscilan siempre entre lo pictórico, lo gráfico y lo dibujístico. Pero en esa zona desguarnecida, el acontecimiento no ha sido erradicado, sino desplazado: la escena se refleja en la platea silenciosa, expectante del drama, atenta a la inminencia de una promesa o una amenaza que llega a partir del más allá del cuadro. Desde el fondo emerge el circuito bullente, intrincado, de puras rutas y puntos geográficos; son minuciosos mapas de lugares extraviados, diagramas de ruinas, planos fantasmales, figuras-manchas, dibujos-escritos, trazos-trazas, formas de una geometría alternativa a la razón euclidiana.

La ilusión de una estructura-otra crea zonas desorientadas, provisionales: lugares de tránsito y de espera, de exilio, intemperie del desvelado o del migrante, territorio inestable que reclama la apertura a nuevos parajes o despierta el temor al abismo aledaño. Pero esa ilusión también mantiene viva la imagen, efímera, de un suelo entero.

Guillermo Kuitca. Sin título, 2018. Óleo sobre tela, 195 x 381 x 4,5 cm © Guillermo Kuitca. Cortesía

Guillermo Kuitca. Pienso que el espacio fluye, se escapa siempre; por eso, trazar una estructura demanda operaciones de corte y detención, abstracciones, depuraciones y síntesis: precisa la creación de formas que detengan el devenir y lo fijen, por un instante, ante la mirada. La cartografía tiene el poder de articular formas; también lo tiene la arquitectura. En ambas encontré promesas que me negaban otros sistemas de construcción de imágenes; pero no me interesa lo construido, ni siquiera lo proyectual: el plano significa para mí un punto de partida, un diagrama provisional capaz de sortear la trampa de las categorías de la representación. Durante casi 25 años trabajé planos y mapas, pero justamente el intento de esquivar la matriz representacional vuelve estas figuras conflictivas en términos del obrar artístico: no podía hacer las paces ni con la figuración ni con la abstracción, y esa situación colocaba mi trabajo en un dintel, una zona provisional.

Ticio Escobar. Ese dintel se abre en la obra de Kuitca a regiones ajenas al régimen de lo puramente visual: las interferencias de la música, la arquitectura, la literatura, el teatro y la danza impiden que el espacio pueda ser considerado solo en clave pictórica o gráfica. Por eso el artista habla de una extensión fluente, movediza: de un espacio/tiempo sin localización fija; sin dimensiones, escalas ni proporciones estables. Los cuerpos que aparecen en sus pinturas no se encuentran apoyados en una base física, ni recortados sobre una línea de horizonte; ni siquiera puede decirse que flotan, pues no se hallan ubicados en un cubo escenográfico vacío, una zona liberada de la gravedad, sino inscriptos en dimensiones topológicas extrañas a la medida y el cálculo matemáticos. Una vez vaciada la escena, desarmado el cubo de la representación, el espacio fluye, condicionado por la materialidad del lienzo y de la pintura, por los antojos de la mirada y el impulso del deseo; conformado por las áreas propias que genera cada signo trazado, pintado o escrito sobre la superficie de la obra.

Guillermo Kuitca. Creo que el mapa actúa como superficie del deseo, como soporte de sutura entre la economía simbólica del espacio y lo que excede el ámbito de la representación. Pero ante ese plus irrepresentable me pregunto: ¿Culminarían todos los afanes del arte en una imposibilidad radical de alcanzar su objeto, de cumplirse? Quizá sus empeños no impliquen gestos tan heroicos, tan idealmente sublimes, sino acciones menudas que no pretendan calmar el hambre de absoluto. El artista quiere cumplirse, alcanzar metas, obtener resultados. Tal vez el gran desafío sea el de hacerlo más allá de categorías que lo encuadren. Pienso que el llamado de lo real no necesariamente debe constituirse en una categoría, ni conducir a la melancolía de una pérdida irreparable: al destino trágico de un fin inalcanzable; creo que podría más bien producir resonancias, activar el deseo, encontrar sucedáneos para la ausencia fatal; movilizar, en fin, el afán de devenir continuamente.

Ticio Escobar. Sí, lo real, en sentido lacaniano ‒como lo reacio a la simbolización‒, no necesariamente debe ser pensado como límite infranqueable o vacío ciego ante los cuales se paralizaría todo alcance de la obra de arte: lo inaccesible al lenguaje puede ser vislumbrado, efímera, ladeadamente, por la imagen; lo que rebasa el plano del significado transparente puede actuar como oscura y fecunda reserva de sentido. La figura del capitón, frecuente en los colchones de Kuitca, podría ser interpretada, entre otras direcciones, como metáfora de la necesidad de detener y abrochar el flujo de la obra para fijar formas posibles y aplacar por un instante la búsqueda insaciable de la mirada. Solo por un instante; el devenir de las imágenes no se detiene.

Guillermo Kuitca. Y no solo el de la imagen; creo que el devenir es propio de todo el ámbito de la creación artística. Siento, en este sentido, que mi obra cambia fuertemente con los años, no solo de repertorio formal o conceptual, sino en su propia autoría. Es como si yo estuviera habitado por distintos artistas, en el sentido empleado por Borges cuando comenzaba un poema escribiendo: “Yo, que tantos hombres he sido”.  Yo he sido muchos pintores, muchos creadores y no sé si esa transformación que ocurre cada cinco o seis años es signo de flaqueza o cifra de posibilidades nuevas: la de renovar estrategias técnicas y discursivas ante una realidad inconstante.

Guillermo Kuitca. Sin título, 1992. 20 camas, colchones de algodón, botones, acrílicos y rotuladores © Tate Modern, Londres/O. Cowling. Cortesía

El doblez de la paginación

Ticio Escobar. Hablemos de algunos aspectos de tu trabajo sobre terreno. Partamos de algunas pocas obras no buscando analizarlas exhaustivamente, sino intentado abrir desde ellas líneas diversas.

Guillermo Kuitca. Consideremos dos obras que, de hecho, serán más: Páginas perdidas y El idiota de la familia. La primera obra parte de otra, Pintura sin muros, marcando un vínculo que traduce enseguida la imposibilidad de aislar una obra del discurso pictórico que la encuadra. Pintura sin muros construye la imagen en conflicto con su propia materialidad. Se desarrolla a partir del problema que presenta en un libro el doblez de la paginación (la delgada línea vertical que separa las páginas): al hundir su parte central en una concavidad tajante corta en dos la imagen reproducida. La imagen se desdobla y fuerza a ambas secciones a coincidir en una hendidura.

Ticio Escobar. Esa hendidura conforma un pliegue en el complejo sentido deleuziano del término: un encuentro ineludible, necesario en algún punto. Por su parte, el término “encuentro” tiene en español el doble sentido de coincidencia y disputa. El pliegue moviliza las dos acepciones: constituye un límite que hace oscilar el lugar de ambas partes y mantiene sus posiciones en suspenso; las vincula mediante la diferencia, una tensión irresoluble. ¿Cómo se relacionan Pintura sin muros y Páginas perdidas?

Guillermo Kuitca. Entiendo que el doblez central de la paginación –ese accidente que constituye la pesadilla de los editores– remite a cuestiones complicadas: ¿En qué medida el libro tiene el formato adecuado para cobijar imágenes? Si lo hiciera ¿en cuál de los dos lados del volumen abierto vivirían tales imágenes? Y si vivieran en ambos, ¿cómo se trataría la escisión que las separa? Ante estas preguntas caben dos posiciones: desde una de ellas se hace la vista gorda a la cicatriz que cruza la figura y sugiere un reflejo mutuo de cada uno de sus lados. Desde la otra posición, la que adopta Páginas perdidas, se asume la línea profunda de la costura y el ineludible destino del pliegue: el despliegue. Entonces el libro es desmontado, libera sus páginas y desprende cada mitad de la imagen, mitad que queda emancipada pero inconclusa, como desorientada sin su reflejo o su otro lado. Quizá, aunque en dirección contraria, ocurra lo que sucedía antes del ensamblado del libro, cuando las imágenes no aparecían completas y cada una de sus mitades complementarias se encontraba en otro lado.

Ticio Escobar. ¿Cómo se presenta este gran políptico?

Guillermo Kuitca. Páginas perdidas consta de 18 cuadros, cada uno de las cuales se encuentra dividido en 4 partes, lo que da por resultado 72 secciones, equivalentes a otras tantas páginas. Éstas no tienen el sosiego o el gravamen de estar ensambladas con la mitad que les falta; devienen fragmentos de un todo inestable. Pienso que, por eso, la pintura no culmina en un conjunto articulado. Cada segmento debe hacerse cargo de su propia significación y de la que genera su vínculo (o su fricción) con las partes aleatorias con las que convive, así como con el conjunto equívoco en el que se halla inscrita.

Guillermo Kuitca. El idiota de la familia, 2019. Óleo sobre tela, marco de artista, 92,5 x 186 cm © GK. Cortesía del artista y Hauser & Wirth. Foto: Fredrik Nilsen

Imágenes a contracorriente

Ticio Escobar.Por eso el políptico despliega una figuración fluctuante cuyas lecturas se mueven en distintas direcciones y promueven diálogos aleatorios, según los cruces y las asociaciones que establezca la mirada. Es una pintura simultáneamente potente y equívoca. Tanto enfatiza con decisión las operaciones de desmontaje y remontaje propias de tu obra, como recurre a una deliberada ambigüedad promovida por la fractura de las imágenes y su origen diferente. Aparecen figuras nuevas: un ojo, la luna llena invadida por una de sus fases, el estudio de una mano emergiendo de un pesado manto barroco, el esquema elemental de un rostro. Pero también, separados de sus contextos, retornan elementos característicos de tu repertorio iconográfico. Me refiero, entre otras, a ciertas figuras recurrentes tales como las del colchón, la persona que duerme enfrentada a su imagen devuelta por un espejo, las formas angulares con reminiscencias cubistas y las geometrías-trazos, más vinculadas con el gesto y la mancha que con las ordenadas semblanzas del cálculo.

Parecería ser que la obra Páginas perdidas maneja dos estrategias discursivas básicas. En primer lugar, la fragmentación (el desmontaje) y el deseo de un nuevo conjunto que, aunque provisional siempre, actuará como impulso de fuerzas diversas, capaces de hacer remontar las imágenes a contrapelo del régimen de la representación. En segundo lugar, la apelación a un orden geométrico más cercano al pensamiento visual generado en América Latina que a la tradición euro-occidental. Esto nada tiene que ver con el tratamiento de “lo latinoamericano” en clave localista, sino con experiencias históricas y discursivas diferentes: gran parte de la geometría empleada en América Latina trata las figuras como fenómenos, al margen de jerarquías lógicas, ideales. Es un acercamiento al espacio concebido en términos topológicos más que euclidianos, un abordaje que privilegia el trabajo de la imaginación por sobre las diligencias del cálculo. Por eso coincido con Inés Katzenstein cuando interpreta cierta abstracción formalista de tu obra no como un gesto posmoderno de “apropiación” latinoamericana del cubismo europeo. En América Latina no se precisó desarmar un orden espacial que, basado en extrañas disyunciones metafísicas, nunca caló profundamente en sus tierras. Tomo acá como referencia a Octavio Paz cuando sostenía que mal cabría hablar en términos latinoamericanos del romanticismo, pues esta tendencia suponía una revuelta contra el avasallamiento de la razón, tiranía que nosotros nunca sufrimos. En un sentido parecido, Tarsila de Amaral decía que el cubismo significaba para la tardía modernidad de América Latina más una práctica de “servicio militar obligatorio” que un intento de desmentir la racionalidad de un espacio ajeno. Usar formas de filiación cubista podría corresponder hoy a una maniobra contemporánea que hace girar el arte sobre sí buscando recoger pistas abandonadas y reatar ciertos cabos sueltos dejados por la modernidad en su ansiosa carrera por estar al día. Los ángulos “cubistas” de tu obra avanzan deslizándose sobre la superficie del cuadro, más arrastrados por los antojos de la imaginación que movidos por la moderna voluntad de reinventar las dimensiones del espacio. Quizá este concepto topológico de la extensión y el volumen también podría ser aplicado en algunos puntos al referirnos a la serie El idiota de la familia.

Guillermo Kuitca. Sí, se trata de una suite que, compuesta de dípticos y trípticos, toma el título del ensayo de Sartre sobre Flaubert, pero, también en este caso, lo hace sin ninguna intención de cita o apropiación; simplemente siento que el nombre resuena y sugiere hechos y cosas vinculadas con la atmósfera de la obra. Ésta remite vagamente a escenas domésticas personales, específicamente ocurridas durante la siesta en mi casa, cuando todos estaban ocupados haciendo algo y deambulaba yo por habitaciones que, desde mi mirada infantil, resultaban desmedidamente grandes. Ubicado en esa perspectiva, pienso en mí no como un yo biográficamente evocable, sino como un medio-yo; un yo espacialmente trunco. Quizá por eso las escenas de esta obra aparecen cruzadas o interferidas por espejos, que completan lo que falta a costa de volverlo reflejo espectral o esquivo registro de la memoria. La suite El idiota de la familia presenta espacios borrosos y climas envolventes, y activa despliegues, desplazamientos y articulaciones de figuras y planos diversos.

Ticio Escobar. Algunas de esas figuras se repiten en distintas obras de la serie como fragmentos de un sueño recurrente…

Guillermo Kuitca. Sí, en medio de escenas abandonadas se reiteran, por ejemplo, las sillas y el micrófono, desprolijamente dibujados y, en menor grado, la trampa de una cavidad abierta a un sótano o a una dimensión paralela, imposibles ambos en los términos de la lógica de la representación espacial.

Guillermo Kuitca. Páginas perdidas, 2018. Óleo sobre tela, 285 x 380 cm (18 piezas, 95 x 63 cm c/u) © GK. Cortesía del artista y Hauser & Wirth. Foto: Gonzalo Maggi

Ticio Escobar. En esta obra, como en tu repertorio iconográfico en general, la figura humana se muestra muy pocas veces y de manera esquiva siempre, como ambiguo rastro de sí: como testigo de su propia ausencia, quizá. O como referencia a los desaparecidos durante la dictadura, que están y no están. O como reflejo: el personaje, apenas esbozado, que duerme contra un espejo duplica su presencia o apacigua su soledad arrimado a su imagen. ¿Otras figuras identificables en esta suite?

Guillermo Kuitca. La figura del tajo, presente en algunos cuadros, simula representar el corte de Fontana, pero su carácter pictórico contraría lo esencial de esa cisura (su realidad física) y revela el carácter irónico del gesto; un movimiento relacionado con la geometría del espacio, con la ilusión del pliegue de los libros o con el discurso de la trampa en la que cae o no el idiota de la familia. Por otra parte y por alguna razón, el tajo pintado termina reenviando a un plano más vinculado con el sonido que con el espacio y asociado, entonces, con la imagen del micrófono que, forzada a reproducir la callada voz de la pintura, podría ser interpretada en clave de absurdo beckettiano: como si el dispositivo estuviera amplificando una película muda o grabando el silencio en una escena equivocada. Poner un micrófono donde no hay una voz es como figurar un tajo en una superficie impenetrable. Se trata de un no-micrófono; un no-tajo, en el sentido en que el objeto de Magritte es una no-pipa.

Pero esos diálogos entre los distintos elementos figurativos de la suite también se vinculan entre sí en el curso de pequeños relatos cuya clave resulta desconocida. Son narraciones que no se manifiestan directamente en la escena pero alimentan sus fuerzas y resuenan en ella desde el más allá del cuadro. Quizá la misión del micrófono sea la de recoger esas narraciones calladas. O la de transmitir voces que no pueden ser escuchadas sino individual, solitariamente. Creo que la soledad constituye la unidad pictórica por excelencia. Pero no me refiero a la soledad del artista, sino a la del espectador: como cualquier otro medio de producción del arte, la pintura comunica a cada quien de modo diferente; no hay posibilidad de constatar si dos personas están percibiendo lo mismo ante el mundo que abre cada obra.

La pintura puede, así, producir el milagro de la soledad. No empleo este término con una connotación negativa, sino en el sentido de un don o en el de una experiencia única: la de fruir la obra de manera particular; pero, también, la de conocer o intuir de manera singular la batería de elementos sumados para la configuración de esa obra. Me refiero tanto a los componentes conceptuales y formales como a los materiales, que resuenan en la pintura y promueven aproximaciones diferentes según se enfatice uno u otro momento y según cómo se lo vincule con los otros.

Ticio Escobar. ¿Cómo actúan esos “componentes materiales” en la suite que estamos comentando?

Guillermo Kuitca. Supongo que actúan en disputa con los otros componentes, a veces como resistencia de la materia ante la desmesura de la imagen, la imposición de la forma o el peso del concepto. La serie se completó con el tríptico rojo cuyos soportes fueron enmarcados antes de ser pintados.

Ticio Escobar. ¿No podría este marco ser asimilado al parergon kantiano, que es y no es parte de la obra?

Guillermo Kuitca. Creo que en este caso, el marco es un componente fundamental de la pintura; un momento constituyente, incluso. La obra parte de ese condicionamiento, nace signada por él. Esta cita a ciegas ‒esta operación contra natura‒ revierte la secuencia misma de la producción de obra, afecta la lógica institucional (es como si se pintara la obra dentro del museo) y establece cierto resguardo de la materia ante la expansión desatada de la imagen. Constreñido por un cerco que predetermina su área de acción, el pincel sobrepasa los límites, escobilla los intersticios del borde del bastidor y disputa terreno impulsado por la vocación expansiva de la materia pictórica y sus colores. El impulso de la materia recorre la obra, vuelve ésta una trama de fuerzas, y refuta la noción de pintura como campo ideal de imágenes y conceptos descarnados, sueltos de sus condiciones físicas. Esta operación –la de la obra que incorpora la significación de su propio marco– se relaciona con otras ya citadas, como la del pliegue de los libros y la representación ilusionista del tajo de Fontana.

En última instancia, estos gestos irónicos buscan reformular los espacios de la representación: refutarlos en cuanto cubos escenográficos donde se manifiesta lo ya ocurrido. Buscan hacer de la obra un campo litigioso donde, al ser recolocados continuamente por la mirada (del creador, del público), sus componentes propician un espacio activo para el acontecimiento. El acontecimiento: aquello que nunca se completa en un solo acto, sino que resuena en escenas, planos y mapas diferentes mediante micrófonos acallados, espejos-pantalla, pliegues y geometrías reinventadas.

* Ticio Escobar es crítico de arte, curador, docente y gestor cultural. Fue presidente de la sección paraguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA Paraguay), director de Cultura de la Municipalidad de Asunción y ministro de la Secretaría Nacional de Cultura.

Nota de edición: Por primera vez publicado aquí en español, el presente texto apareció en versión francesa en Écho ArtPress Nº 489, junio 2021, pp. 26-33, traducido por Frédérique Destribats y Catherine Millet. Las imágenes corresponden a la mencionada publicación.