La pintura radiográfica de Francis Bacon

POR Renato Sandoval Bacigalupo *

Llegando desde Trafalgar Square, hay que cambiar por lo menos dos veces de línea para llegar al barrio de South Kensington, rincón de Londres más o menos apacible, preferido por artistas que desean estar alejado de curiosos que, impertinentes, acechan por doquier a la caza de impersonales autógrafos. Ahí, en una callecita con fachadas desigualmente armoniosas, una puerta anónima –sin timbre, sin inscripción alguna con el nombre del inquilino– pretendía hace algún tiempo pasar aún más desapercibida. Hoy es una especie de peregrinación turística, como se verá por qué. Hasta hace pocos años la puerta solía abrirse dejando ver de pronto una empinada escalera que conducía a un taller donde reinaba un increíble desorden, producto del aplicado pero febril trabajo de quien, con la sola excepción de Turner, es quizás el pintor británico mundialmente más reconocido: Francis Bacon.

Francis Bacon en su estudio, retratado por Carlos Freire, 1973

Pero eso de británico es solo por hablar sin precisión. Lo cierto es que Bacon nació en 1909 en Irlanda –tierra que ha producido frutos tan brillantes como Swift, Defoe, Wilde, Shaw, Yeats, Joyce–, en una casa que era uno de los blancos favoritos de los independentistas y republicanos irlandeses. Pero sus progenitores provenían de Inglaterra: el padre era un gentleman que entrenaba caballos de carrera y la madre una especie de hetaira desenfrenada.

Por otro lado, el joven Francis revelaba desde su más temprana edad un gusto tal vez excesivo por las cosas suaves y delicadas… Hasta que una mañana de 1925 el padre sorprende a su heredero probándose los hermosos vestidos de noche de la madre y lo expulsa violentamente del hogar (que por ese entonces se trasladaba a Londres en vista de que Irlanda se había vuelto republicana).

Francis Bacon, 1946. MoMA, Nueva York

Con solo dieciséis años a cuestas, se ve arrojado a la vida, lo que al parecer no le arredra en absoluto. Es cuando viaja a París y luego, en 1928, vive dos meses en Berlín. Realiza los más disímiles trabajos y se ayuda con una pequeña asignación que su madre le envía cada tanto. Durante este período –en que se describe a sí mismo como un “desviado” – incursiona en diseño de interiores bajo un convencional estilo modernista, y fue así como produjo mobiliarios de vidrio y acero, como alfombras con carácter geométrico.

 Una temporada en el infierno

Su encuentro con la pintura ocurrió por esa época y en él Picasso, indirectamente, jugó un papel decisivo. Bacon se había propuesto, con muy mal fingido voluntarismo, aplicar su mano a la pintura luego de visitar una muestra de los dibujos Dinard del artista español, que junto con otras obras suyas se exhibían ese año, aún 1928, en la Galería Rosenberg de París.

Fue así que Bacon empezó a trabajar con tesón y sin descanso; no tenía otro maestro que a sí mismo y a algunos clásicos cuya deuda siempre reconocería y recordaría con gratitud: Ingres, Velázquez, Van Gogh… El primer cuadro exhibido fue Crucifixión (1933), comprado vía telegrama por Sir Michael Sadler, el coleccionista de arte más importante de Inglaterra. Este hecho, acaso, debería haberlo estimulado a seguir pintando, pero por alguna razón que él nunca terminó por confesar, no solo abandonó los pinceles entre 1936 y 1944, sino que también destruyó casi la totalidad de sus telas.

En ese lapso, Bacon es únicamente visible para los ojos de aquellos acostumbrados a la tenebrosa oscuridad de ciertas tabernas del Soho, donde se bebe más por tedio que por placer y se apuesta algo más que la camisa. El futuro retratista del Papa Inocencio X cae y cae en un abismo de promiscuidad, alcohol e incuria, viviendo en carne propia el horror y el absurdo de la vida, y cuando cree que ya no hay más remedio que seguir cayendo, surge providencialmente una rama que no es otra cosa que el pincel que años atrás había arrojado por ese mismo precipicio. Otra rama –la del amor– aparecería algo después, cuando ya era un pintor famoso, y esta vez bajo la forma de un ladronzuelo llamado George Dyer. Este se había descolgado por la claraboya de su taller para robar, pero terminó convirtiéndose en su amante y modelo de muchos cuadros hasta el día de 1971 en que se suicidó por no haber podido seguir a paso ligero el vertiginoso ritmo de su protector. Pero esa es otra lamentable y truculenta historia.

Francis Bacon. Estudio a partir del Retrato del Papa Inocencio X de Velázquez, 1953. Óleo, 153 x 118 cm. Des Moines Art Center, Iowa

Lo cierto es que Bacon vuelve a su taller luego de aquella temporada en el averno que lo dejará marcado de por vida. Después de una larga estación en el horror es cuando en los años cuarenta regresa al mundo de la pintura obcecado con la idea de plasmar en la tela el grito humano. Por ese entonces se le escuchaba decir: “En una época esperaba hacer la mejor pintura del grito humano (…). Siempre estuve muy obsesionado con la apariencia real de la boca y de la dentadura. Es a través de la boca que se expresan nuestras más concentradas experiencias de éxtasis y agonía: odio, terror, sufrimiento. Me gustan el brillo y el color que brotan de ella, y en cierto sentido siempre he esperado poder pintarla como Monet pintaba una puesta de sol”. Así, Bacon compra un libro de medicina titulado Enfermedades de la boca, que incluye brillantes láminas de colores, pintadas a mano con detalles y primeros planos de bocas dañadas e infectas.

 Pintura radiográfica

 Otra fascinación suya fueron las fotografías de animales, especialmente de primates, cuyas muecas muchas veces parecen encarnarse en los cuadros de distintos personajes que realiza durante ese período. Es posible que existan al menos dos razones para ello, si es que en su pintura se puede hablar de “razones”. En primer lugar, el afán del artista por aprehender lo esencial del ser humano, lo que de alguna forma habrá de remontarlo hasta sus orígenes homínidos. Y, también, la intención de sentar, no sin asomo de escarnio y repulsa, su convicción de que tras la apariencia de un ser culto, pío, civilizado, lo que en realidad el hombre esconde es una rabiosa y despiadada animalidad, monstruosa y retratada en el espanto. Los ojos del pintor ven lo que no ven los del profano: este último se queda en el fenómeno, en lo que aparece; el primero horada todas las apariencias porque columbra que la verdad está agazapada detrás de la maraña de ilusión, de espejismo, de hipocresía que recubre los objetos.

Francis Bacon. Tres estudios para una crucifixión, 1962. Óleo, 198 x 144 cm c/u. Tate Modern, Londres

Pero desde que el objeto por antonomasia es el hombre mismo, ese que el artista es y padece, Bacon se verá obligado –siempre a pesar de sí mismo– a hacerlo el tema casi exclusivo, aunque no favorito, de su obra. Ya que no puede escaparse de él, tendrá que asumirlo hasta llegar a sus últimas consecuencias. La única manera de defenderse del fiero animal que es el ser humano es desnudarlo con su pincel, de modo que quede inerme ante su gélida y desarmante mirada. Mirada que radiografía, observa, analiza con fría objetividad casi científica, observación detenida e impasible de un forense avezado en autopsias y fragmentaciones. De ahí que casi todos sus cuadros lleven el título de “estudio”, no solo porque, como él señalaba, no creía que las pinturas pudieran alguna vez ser acabadas. Además porque en última instancia cada tela pretende ser una aproximación del espíritu para comprender y profundizar en el hombre a través de distintas situaciones.

Tomemos por ejemplo los innumerables autorretratos que Bacon realizó, según decía, por no tener otro tema en mente. Ellos hablan desde ya de la permanente inquietud y disconformidad que tiene el hombre respecto de su propio rostro, que no termina de asumir y descifrar. En todo caso, lo que se ve es una faz distorsionada, fragmentada, torturada, que en un primer momento podrá no aparecer de esa manera en el espejo, pero que para un ojo aplicado y zahorí no pasará desapercibida. “Lo que quiero hacer –confesó una vez– es distorsionar la cosa más allá del aspecto exterior, pero en la distorsión buscar que vuelva a ser un registro de la apariencia”.

Sociedad y escisión

Hablando del conflicto entre lo que llamaba marcas ilustrativas al pintar un retrato, decía: “Uno pone en esas cosas ojos y orejas. Pero luego también quisiera ponerlos de la forma más irracional posible. Y la única razón para esta irracionalidad es que así la imagen adquiere muchísima más fuerza que si uno se sentara e ilustrase la apariencia”.

Francis Bacon. Tres estudios de figuras en la cama, 1972. Óleo pastel, 198 x 147 cm cada panel. Colección privada

Lo que de otro lado trae a colación un pasaje de las cartas de Van Gogh, que Bacon a menudo leía: “¿Cómo realizar tales exactitudes y anomalías, tal alteración y reconstrucción de la realidad? Eso que sale de allí puede que sean mentiras, pero mentiras que son más verdaderas que la verdad literal”. Y la “mentira” verdadera (vargalloseana, para más señas) es esta: que tras la supuestamente sagrada humanidad que vive en una sociedad tecnológica tan avanzada como la nuestra, el ser humano no es tan humano como parece, si es que a este término hay que darle la conveniente dignidad que muchos reclaman. El hombre en sociedad se encuentra irremisiblemente solo, incomunicado hasta lo imposible; el mundo no lo libera sino que lo oprime, confinándolo a un paralizante exilio interior del que es muy poco probable que pueda fugar aunque las puertas estén abiertas de par en par. Así, pues, vemos en su abigarrados cuadros seres que se desenvuelven en opresivos espacios cerrados, desenmascarados por el ojo del pintor que no deja pasar ni la más visceral de sus acciones: cuerpos solitarios y deformes, cuerpos divididos y fraccionados, cuerpos sanguinolentos y deshechos. Y si están juntos, la cópula es de amasijos que no se redimen y que se pierden en la impiedad.

Francis Bacon. Figura escribiendo reflejada en un espejo, 1977. Grabado, 102 x 72 cm. 180 ej. Galería Thalberg, Zurich

Un arte de viejos

Pintura fetal, abortiva la de Bacon; la violencia con que extirpa al hombre de su medio originario lo coloca en una situación límite en donde la muerte es, quizás, el único escape posible. No es que separe al hombre de su hábitat natural solo para estudiarlo; lo que sucede es que para él ser hombre es estar escindido no tanto de la sociedad como en sí mismo. Es descubrirse, a la manera de Heidegger, como un ser caído y víctima irredenta de su “Ya”. No hay amor posible ni salvación para el sistema nervioso, pues, como materialista confeso que era, prefería hablar así en vez de referirse al alma o a la personalidad. La suya es una actitud nihilista frente a la vida, como declaraba Cioran; presta una atención compulsiva a la inevitabilidad de abandonar este ininteligible e irrespirable mundo.

Francis Bacon llamó a la pintura “un arte de viejos”, y es en sus últimas obras que su impulso tanático se hizo más fuerte y paradójicamente vigoroso. “Todo el tiempo siento la muerte. Porque si la vida te excita, su contrario, la muerte, también debe excitarte. Tal vez no lo haga, pero estás pendiente de ello, al igual que yo. Siempre me sorprendo cuando me despierto en la mañana y veo que sigo vivo”.

Hasta que una mañana de 1992 la previsible mucama lo descubriría muerto en su taller londinense. Sobre su mesa, manchada de óleos y pasteles, halló un papel estrujado que decía: “Es imposible amar y ser sabio”. Es evidente que Francis optó por lo segundo; por eso, creo, es que murió solo y pintando.

* Renato Sandoval Bacigalupo (Lima, 1957) es profesor de literaturas europeas, doctor en Filología Románica y traductor. Ha publicado poesía y ensayo. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura, Perú, en 2019, mención especial en Poesía.

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