Americas Society, Laura Márquez y la movida neoyorkina de los 60 y 70

POR Adriana Almada *

Esta semana se abrió en Nueva York una muestra realmente importante para los estudios de arte latinoamericano, This Must be the Place: Latin American Artists in New York, 1965-1975. Curada por Aimé Iglesias Lukin, directora y curadora jefe de Americas Society, institución que la organiza, la exposición reúne más de 40 artistas y once colectivos procedentes de diversos países de América Latina establecidos en Nueva York durante ese periodo.

Con un espectro muy amplio de obras y nombres que oscilan entre la celebridad y la reserva, la exhibición resulta particularmente relevante para el Paraguay pues incluye piezas de Laura Márquez, referente indiscutido de la escena artística nacional, quien comparte sala con artistas de la talla de Marta Munujín, Liliana Porter, Hélio Oiticica, Anna Bella Geiger, Alberto Greco, Luis Camnitzer, Juan Downey, Leandro Katz, César Paternosto, Rolando Peña, Alejandro Puente y Omar Rayo, por citar solo algunos.

Americas Society, vista de sala. Obras de Juan Downey y Liliana Porter © Arturo Sánchez. Cortesía AS

Concebida como una tesis sobre la contribución de estos artistas a la configuración del perfil cosmopolita de Nueva York y su devenir como centro de la escena global del arte, la muestra asienta su poética en la problemática del exilio, la diáspora, la identidad, lo comunitario y la búsqueda permanente de un lugar. Ese lugar que todo migrante nunca deja de buscar.

La apertura es ocasión propicia para volver sobre la figura de Laura Márquez, fallecida en abril pasado, cuya temporada neoyorkina fue siempre objeto de curiosidad, dada la falta de documentación existente. La historia de su vida, así como el conocimiento del conjunto de su obra, es un proceso en construcción al que esta exposición aporta en gran medida.

En una larga conversación, desde Nueva York, Aimé Iglesias Lukin enunció las premisas de la muestra, expuso su estructura y comentó sus expectativas. Podemos conocer así, de primera mano, los móviles de esta apuesta curatorial que abre nuevos horizontes a la comprensión de un momento decisivo en la modernidad latinoamericana.

Aimé Iglesias Lukin, directora y curadora jefe de Americas Society, NY. Cortesía

— Según el statement de la exposición, los artistas de This must be the place “revelaron una escena más diversa y cosmopolita de lo que típicamente se muestra en la historiografía del arte estadounidense de posguerra”. ¿De qué manera crees que contribuyeron a formatear la modernidad neoyorkina? ¿Qué elementos los diferenciaban de los artistas americanos de aquel momento? ¿Y de qué modo esta exhibición podría replantear la historiografía del arte que se ha ocupado de ese periodo?

— Primero, hay que entender que para que Nueva York fuera el centro artístico en que se convirtió a fines de los 60 hubo una serie de procesos en Estados Unidos a partir de la posguerra. Probablemente el mayor factor que cambió la escena norteamericana –además del esfuerzo de ciertos museos, de la conformación del MoMA y de otras iniciativas internas– fue la llegada de muchos distintos inmigrantes. De hecho, el arte moderno llega a Estados Unidos mediante Marius de Zayas, mexicano, y Marcel Duchamp, dos de sus mayores impulsores, quienes –junto a Alfred Stieglitz– generan las primeras exhibiciones de arte de vanguardia. Duchamp termina estableciéndose en Nueva York después de la guerra y si bien se retira a lo que se llamó un silencio artístico, tuvo mucha presencia en la escena, siguió trabajando y ejerció gran influencia en las generaciones más jóvenes.

[ Aimé Iglesias Lukin trae aquí a colación el “efecto Duchamp” citado con frecuencia en la historiografía del arte y la influencia de los suprematistas rusos y otros artistas de la modernidad que contribuirían al nacimiento de lo que se conoce como “neovanguardia” ]

— Lo que no se suele destacar en las historias del arte es que esa neovanguardia se da gracias a todos estos inmigrantes. Un ejemplo es Yoko Ono, figura clave en la primera mitad de los 60 en la invención de la performance tal como la conocemos. Hacia fines de la década comienza un influjo de migrantes de todas partes y Nueva York se vuelve la ciudad cosmopolita que es precisamente gracias a todos ellos, muchos de los cuales venían de América latina. Esa es una primera respuesta: hay que romper esa visión homogénea de que mágicamente, de la nada, surge en Estados Unidos un arte moderno. Esto ocurrió, justamente, por el cruce de culturas que se produjo entonces en Nueva York.

— Y que otorgó a la ciudad su perfil diverso.

— Exactamente.

— Esa diversidad se dio también en el campo teórico. Basta recordar los pensadores de la Escuela de Frankfurt que llegaron a Estados Unidos buscando refugio.

— Absolutamente. Y con respecto a la contribución de estos artistas, hay algo muy interesante que tratamos de resaltar y espero que se vea en la muestra. Estos artistas ya estaban haciendo, antes de llegar a Nueva York, experimentación teórica y radical con respecto a qué es el arte, qué constituye una obra, y también con respecto a los medios. Por ejemplo, el uso de la performance ya se daba en los centros artísticos de Sudamérica y otras partes de las Américas. Los artistas llegan a Nueva York con una formación de vanguardia desde sus países de origen. Pero cuando se insertan en el medio norteamericano, con más o menos facilidad según el caso, empiezan a intercambiar con artistas locales y de otros sitios del mundo, y uno ve ya en sus trabajos una discusión distinta. Las obras, no todas pero sí muchas, hablan de problemas vinculados a la migración, la identidad y, sobre todo, a la necesidad de repensar políticamente la idea de ser latinoamericano. Hemos enfatizado este tipo de piezas en la selección, y fue fácil hacerlo porque es algo que está mucho más presente de lo que la historia del arte ha contado hasta ahora. Al revisar en conjunto la obra de todos estos artistas, llamémoslos –en forma muy englobadora– conceptuales, vimos que si bien había distintas variables, como happenings y otras cosas, se daba una recurrencia de temas –picardías, metáforas– sobre lo identitario, así como sobre la situación política en sus lugares de origen, que claramente era muy complicada. Muchos de ellos, que se inscribían en ideologías de izquierda, estaban en una posición muy delicada y compleja, ya que vivían en el centro del imperio que estaba interviniendo sus países.

Marta Minujín, Kidnappening, 1973. Cortesía AS

— Es la paradoja del arte, cuando desde el centro mismo del sistema fuerza límites y genera contradicciones.

— Exacto. Y con respecto a la historiografía del arte, creo que hasta ahora se ha pensado el conceptualismo latinoamericano como un conceptualismo diferente por su contenido político, cosa que sí se ve en estos artistas. Sin embargo, ellos tienen un elemento más, o distintivo: el repensar la identidad, el qué significa ser latinoamericano –pregunta más operativa o necesaria estando fuera de Latinoamérica, siendo migrante, estando en diáspora y teniendo la necesidad de analizar cómo los categorizaba la sociedad americana en tanto hispanos– y el cómo pensarse a sí mismos en las comunidades que establecían para crear grupos de pertenencia. Había muchísimas discusiones no solo en la obra, o en sus textos, o en declaraciones en entrevistas; ellos armaban asociaciones, espacios, hacían acciones políticas que demostraban su necesidad concreta de reunirse. Una parte de la exhibición resalta este aspecto.

—¿Los artistas latinoamericanos de los 60-70 en Nueva York conformaron una suerte de ghetto o había interacción permanente con los artistas no latinoamericanos? ¿Cómo fueron insertándose en el circuito del arte?

— Depende del caso. Muchísimos artistas estaban muy insertados en el sistema norteamericano. Imagino que también dependería de la personalidad, hay gente más sociable que otra, unos hablaban inglés mejor que otros y eso, por supuesto, facilitaba más las cosas; otros terminaron trabajando en una universidad y entraron en contacto con artistas de otros orígenes. Es muy variada la situación y lo interesante es que, incluso aquellos que fueron más exitosos en insertarse en el medio americano, en paralelo mantenían contacto comunitario con sus colegas latinoamericanos. Aquellos que más se integraron, los que más conectados estaban y hacían obra en conjunto, por ejemplo, con Andy Warhol –como Rolando Peña–, o Hélio Oiticica, que estaba muy en contacto con la cultura underground de la ciudad, se juntaban también con sus colegas de América latina. Tenían esos dos mundos.

Rolando Peña, Aggression = Death, 1966. Cortesía AS

— Muchos artistas de esta muestra lograron reconocimiento internacional, en tanto otros permanecieron “confidenciales”, por decirlo de alguna manera. ¿A qué atribuyes esta diferencia en los trayectos artísticos, teniendo en cuenta que compartieron escena en la década 1965-1975? Y aquí voy directo al caso de Laura Márquez, personaje misterioso para el propio Paraguay. Nunca se supo exactamente qué hizo en Nueva York ni hay mucha documentación al respecto.

— La verdad es que conocí hace poco la obra de Laura Márquez. Yo venía estudiando el periodo hacía mucho tiempo y había leído su nombre en testimonios de algunos artistas. Aparecía muy brevemente, por ejemplo, en el relato de Leandro Katz, que fue quien me insistió en incluirla en la muestra. Así comencé a investigar sin saber muy bien cómo llegar a ella. Quien nos ayudó muchísimo con estudios, contactos y localización de obra fue Susan Breyer, que vive en Nueva York, y eso fue muy importante. En general toda la gestión de esta muestra fue de mucha colaboración. Es imposible abordar una generación completa sin ayuda de colegas, historiadores y artistas.

Laura Márquez en su loft de NY, 2009 © Alicia Ainbinder

— Pero con respecto al carácter misterioso, si se quiere, de Laura Márquez, creo que eso pasaba con muchísimos artistas, incluso con aquellos que hoy son muy famosos. Te voy a dar el contraejemplo de Laura, y es un caso del cual estamos hablando mucho en los tours: Hélio Oiticica.

— Adelante. 

— Hoy Oiticica es probablemente, de todos los artistas de la muestra, el más famoso, el que tiene más reconocimiento, más libros, más exhibiciones, mayor valor de mercado –si es que el valor de mercado se puede considerar un valor (pero ese es otro debate)–. Hélio Oiticica llegó a Nueva York siendo muy conocido; había tenido mucho éxito en Brasil, también en Londres –otro centro importante del arte de vanguardia–. Pero en verdad se puede decir –muchos autores hablan de esto y se estudia muy seriamente– que en Nueva York se da el fracaso de Oiticica. Había llegado aquí con el objetivo de hacer grandes instalaciones y performances y termina no haciéndolas. También hay que considerar, por otro lado, que Oiticica tenía un desencanto con las instituciones artísticas y su actitud de vanguardia era tan radical que prefería hacer cuestiones por fuera de ellas; pero también es cierto que cuando intentó –y sabemos que lo intentó– hacer una serie de instalaciones y grandes obras, no pudo por la dificultad que significaba insertarse en el medio norteamericano. De hecho, Oiticica se vuelve muy famoso en los años 90 a partir de las Cosmococas, que eran proyectos de obra que él tenía para Nueva York y que realiza finalmente en su departamento, en parte por esta cuestión de trabajar por fuera del sistema institucional. Pero también hay que ser honestos, precisos, y decir que él no tenía acceso a curadores institucionales ni inserción en el medio; estaba mucho más interesado en la contracultura también porque no tuvo lugar en la cultura mainstream.

Hélio Oiticica y Neville D’Almeida, Cosmococa 5 Hendrix-War, 1973. Pinacoteca de São Paulo. PelicanBomb Art Review

— ¿Cómo se ve esto desde la historiografía del arte?

— El caso de Oiticica es descrito y analizado por la académica brasilera Daria Jaremchuk, quien estudió artistas exiliados y brasileros en Nueva York en los 70 y acuñó un término: “fracaso institucional”. Este es un fracaso, no en el sentido personal, o según criterios generales o sociales de éxito. Es un fracaso que se da independientemente de que la persona se sienta o no fracasada. Aunque Oiticica fuera muy feliz haciendo sus obras en el ámbito privado porque no le interesaban las instituciones, hay un proceso social, antropológico y cultural del mundo del arte que es el fracaso institucional, es decir, una serie de condiciones limitantes, estructurantes dentro del contexto en que se encontraban los artistas y también dentro del contexto del que provenían. Había una serie de settings que impedían que se desarrollaran de la misma manera que otros que llegaban de Europa o ya estaban en Estados Unidos. Eso también hay que decirlo para hablar de las dinámicas geopolíticas de poder que afectan al sistema del arte. Y se me ocurre hipotetizar –sin conocer mucho porque, insisto, los especialistas en todo caso son Susan Breyer y tanta otra gente en Paraguay que ha estudiado su trabajo– que el caso de Laura Márquez probablemente fue similar, porque las condiciones de su llegada, la limitada cantidad de artistas paraguayos que venían a Nueva York, el limitado apoyo institucional y la limitada capacidad del sistema del arte en Paraguay para promover artistas en el exterior, impidieron que su obra tuviera la visibilidad que merecía.

Loft de Laura Márquez, NY 2009 © Alicia Ainbinder

— Según testimonios, Laura Márquez se fue a Nueva York por razones personales. No se puede decir que haya sido perseguida por la dictadura.

— Exacto. Hay muchos artistas de Sudamérica, en cuyos países había dictadura, que vinieron en ese periodo por cuestiones personales. Pero la realidad es que, a los pocos años de llegar a Estados Unidos, volver a su país de origen ya no era tan fácil. Muchos dicen que se volvieron exiliados estando en Nueva York, sin serlo en principio. Para un artista como Luis Camnitzer, por ejemplo, que se fue del Uruguay con una beca en tiempos de dictadura, regresar a su país era una opción muy peligrosa. Entonces, ¿hasta qué punto podemos pensar el exilio solamente cuando hay una orden de captura? Sin desmerecer, desde luego, la gravedad del caso de gente que salió de su país con orden de captura. Me parece importante contextualizar estas situaciones.

Loft de Laura Márquez, NY 2009. Una de las piezas de su famosa serie Seis meses de silencio © Alicia Ainbinder

— La muestra incluye registros de performances y otras acciones. Las obras de Laura Márquez, por el contrario, son composiciones formales. ¿Hasta qué punto comparte el universo de los otros artistas de la exposición?

— Tenemos muchos artistas que trabajaban con cuestiones formales y con variables de la abstracción, como Omar Rayo o Marta Minujín, que es tan famosa por sus performances. Una de las obras de Laura Márquez que estará en la segunda parte del show se llama Último adiós en Ezeiza. Está inspirada en las luces del aeropuerto de Buenos Aires, habiendo tomado la decisión de radicarse en Nueva York de forma definitiva. Es una obra muy formal pero que, mediante su título, habla de una experiencia política. Porque mudarse es también una decisión política, más allá de si uno se va o no por la dictadura; es una política de lo personal, una decisión afectiva. Esta es una obra que habla del proceso de migración y del repensarse geográficamente y en términos identitarios. Es una obra súper rica.

Laura Márquez. Último adiós en Ezeiza, 1973. Técnica mixta, 51 x 51 cm. Colección Galería Exaedro. Cortesía

— Laura Márquez se inscribe en una tendencia que tienen muchísimos artistas de la muestra, como Liliana Porter, Luis Camnitzer u Omar Rayo: la experimentación con nuevas técnicas del grabado. Laura trabajó mucho durante su estadía en Nueva York con la expansión de esas técnicas, y eso también es muy importante. Por último –y lo planteo solo como una pregunta, pues de nuevo confieso que no he estudiado todavía la obra de Laura Márquez como quisiera–, ¿hasta qué punto su imposibilidad de hacer obras de la dimensión espacial de la que presentó en la Bienal de São Paulo –que es fascinante– se vincula con la imposibilidad de tener espacios?

— Te estás refiriendo a Puertas inútiles, de 1967. 

— Sí. Hacer una instalación como esa requiere un espacio que te haya ofrecido exhibir, una serie de conexiones que es difícil tener en una ciudad tan agresivamente competitiva como Nueva York, una serie de settings y condiciones que un artista latinoamericano migrante no tenía.

Laura Márquez, Puertas inútiles, Buenos Aires, 1967. Colección CAV/Museo del Barro. Donación Constancia Gómez. Cortesía

— El título de la muestra remite al rock y al cine ¿Por qué elegiste la canción de los Talking Heads para nombrarla?

— Antes que nada, porque la frase This must be the place es una afirmación que incluye una pregunta. Como el inglés no conjuga sus verbos, la frase significa tanto “este tiene que ser el lugar” como “este debe ser el lugar”, con el doble sentido o la ambigüedad de la duda. Me parece que es el sentimiento que tenemos todos los que migramos a un sitio como Nueva York y condensa una sensación general de la condición migrante: la búsqueda de un lugar. Y el lugar era también esos múltiples espacios de arte que estos artistas estaban tratando de armar. En esa ambigüedad –me parece– hay una fuerza poética muy grande que los representa mucho. La canción original de los Talking Heads es de 1981, el subtítulo es Naïve melody. Esta idea de lo naif acompaña mucho el horizonte de construir el mundo que tenían estos jóvenes que venían a una ciudad como Nueva York, muy distinta de la que conocemos hoy, una Nueva York mucho más ruda, que estaba en construcción cultural, identitaria. Era el momento de las luchas por los derechos civiles, las protestas anti-Vietnam, la crisis de un mundo, pero también de la esperanza. Fue una generación con muchísima esperanza. Por último, la primera línea de la canción dice Home is where I want to be, el hogar es donde yo quiero estar. Esa idea de home, de hogar, es algo en constante búsqueda.

Loft de Laura Márquez, NY 2009 © Alicia Ainbinder

— El lugar que uno nunca deja de buscar.

— Exacto, exacto. Y fue bastante mágico. Un dato interesante es que la canción es de 1981. Se pueden entender los 80 como el momento en que Estados Unidos empieza a pensar en el multiculturalismo, en la idea de identidades múltiples y racialidad. Talking Heads fue un ícono, porque la banda estaba compuesta por miembros de distintas razas e incluía ritmos como la salsa, música africana e instrumentos de distintas partes del mundo. Una de las fantasías, o ideas, que yo tengo en esta muestra, es que en su búsqueda –y en su hablar de identidad y multiplicidad– estos artistas a principios de los 70, y precisamente porque eran migrantes, estaban adelantando en diez años la problemática que Estados Unidos iba a comenzar a explorar recién en los 80.

Nota

Dada la amplitud del periodo abordado, la exposición ha sido organizada en dos partes. La primera, que acaba de inaugurarse, se extenderá hasta el 18 de diciembre de 2021. La segunda se desarrollará entre el 19 de enero y el 14 de mayo de 2022. La gestión de obra de Laura Márquez en Asunción estuvo a cargo de Lilian Ojeda –directora de Galería Exaedro– y Osvaldo Salerno –curador de una muestra reciente de la artista, llevada a cabo en ese espacio bajo el título Me voy a ir para venir–. Las piezas expuestas en Nueva York son de Galería Exaedro y de una colección privada.

Además de la cuarentena de artistas, la exposición incluye contribuciones e iniciativas solidarias de grupos y colectivos como CHARAS, Taller Boricua, Latin American Fair of Opinion, An Evening with Salvador Allende Concert, Brigada Ramona Parra, Contrabienal, Cha/Cha/Cha, Young Filmmakers Foundation, Young Lords y El Museo del Barrio.

* Adriana Almada es crítica de arte, investigadora, editora, curadora. Fue vicepresidenta de la AICA (Asociación Internacional de Críticos de Arte) y presidenta de la AICA Paraguay.