Todos los caminos llevan a Roma, incluso el “Qhapaq Ñan”

POR José de Nordenflycht

En abril de 1980 el Instituto Italo Latinoamericano (IILA) inauguró en Roma el “Festival del Barroco Latinoamericano”, que incluyó conciertos, un estreno cinematográfico, una muestra con objetos y documentos, así como un simposio. Este último resultó bastante polémico pues confrontó las posiciones que durante las décadas precedentes se habían disputado el poder analítico sobre las representaciones de las identidades latinoamericanas.

A poco más de cuatro décadas de aquello, en medio del tiempo de crisis enmarcado por una pandemia global, la misma organización intergubernamental convoca en Roma la exposición titulada Qhapaq Ñan: El Gran Camino de Los Andes. Muchas cosas han ocurrido en estas cuatro décadas, por lo que más allá de sus méritos y atributos específicos, en una mirada de conjunto es un testimonio de cómo la condición del arte latinoamericano ha ido dejando atrás los debates historiográficos sobre las transferencias diferidas y sus analogías dependientes, dando paso a una mirada crítica y emancipada respecto de lo que representa la pregunta sobre la identidad, ahora en un diálogo abierto al reconocimiento del otro sobre la paradoja de un futuro ancestral que le da cavidad en sus formas.

Vista de ingreso a la sala © CSFAdams

Si todos los caminos llevan a Roma, según el dictum popular, de manera improbable ahora el Qhapaq Ñan llega al Museo della Civiltà Romana, que es parte de un conjunto de edificios diseñados originalmente para albergar la Esposizione Universale di Roma programada para 1942 y que, por el advenimiento de la Segunda Guerra Mundial, no llegó a realizarse, pese a lo cual la decoración interior se terminó de ejecutar con una serie de pinturas murales que desarrollan escenas sobre la vida y costumbres en distintas regiones de Italia. Este contexto, que para un observador contemporáneo puede ser considerado en extremo como un “pasado incómodo” en tanto obedece a la marca de un momento político, no dista mucho de como esos pasados incómodos, representados en edificios que han sido asumidos y resignificados a partir de usos que funcionan como soporte de intervenciones artísticas contemporáneas, en innumerables ejemplos europeos que van desde los recintos de la Biennale de Venecia a la documenta de Kassel.

Vista general © CSFAdams

El Qhapaq Ñan, voz quechua que significa el “camino del señor”, ha sido reconocido en sus valores patrimoniales por la comunidad internacional a través de su inscripción en la Lista de Patrimonio Mundial como el “Sistema Vial Andino”. Es un itinerario cultural que estructuró el poder político y económico del Imperio Inca, autodenominado en quechua Tahuantinsuyo, a través de una red de caminos de más de 30.000 km de largo que conectaba varios centros de producción administrativos y ceremoniales, construidos en un horizonte temporal de más de 2.000 años de cultura andina pre-inca, cubriendo una extensa área geográfica desde el sur occidente de Colombia, por su extremo norte, hasta el centro oeste de Argentina y Chile, en su extremo sur.

Por lo anterior es que la exposición se enmarca en una acción de colaboración intergubernamental de difusión de los aspectos arqueológicos, etnográficos e históricos de un bien cultural que supone el trabajo permanente de la gestión coordinada de Argentina, Bolivia, Colombia, Chile, Ecuador y Perú, los seis países que administran en sus territorios parte de este Sistema Vial Andino. Un proyecto que fue concebido por la artista y gestora cultural ecuatoriana Rosa Jijón, quien en su calidad de curadora general conformó un equipo asesor compuesto por la arqueóloga española Nuriz Sanz, la etnóloga italiana Donatella Saviola y quien escribe estas líneas en calidad de curador de la sección “arte contemporáneo”.

Nuestra propuesta intentó resolver las asimetrías que, más allá de lo exótico y sus imposturas decoloniales, nos permitían el uso de vocablos de origen quechua que multiplican el sentido alegórico y la densidad conceptual de las formas propuestas por seis artistas que comparecen con obras que desde sus diversos lenguajes interpelan el pasado y proyectan el futuro, en una demostración de cómo las prácticas artísticas activan el patrimonio y a la vez se reconocen en él.

Vista general © CSFAdams

La disposición de obras de seis artistas contemporáneos en la muestra propone a los visitantes recorridos alternativos al contenido regulado por el conocimiento científico, técnico y social del mundo andino, a partir de representaciones, interpretaciones y activaciones en una trama que de entrada se nos recuerda como si la forma de su red fuera un khipu.  Y es que lo que activa la presencia de artistas contemporáneos en esta exposición pone en tensión la información técnica, como si solo fuera necesario administrar la inevitable obsolescencia de un momento histórico reconocible en sus componentes materiales. Los artistas dan cuenta de él como un fenómeno complejo, de integración natural y cultural, en que los hombres y mujeres que lo habitan son parte de él. Por ello la figura del khipu, ese sistema de cuerdas anudadas utilizada por los antiguos pueblos andinos, entendida como un mapa, posiblemente representaría el diagrama de esa responsabilidad compartida para que las futuras generaciones imaginen cómo caminar en conjunto por el Qhapac Ñan.

Todos estos artistas trabajan en la construcción de formas que como una quilca, palabra quechua que significa “huella”, van dejando los sensibles rastros de los cuerpos sobre el territorio. La promesa que en los mapas apenas se avizora, ellos la dan a ver con la presencia de sus obras. Todos son igualmente intérpretes de una red anudada entre un colectivo andino. Ellos son como los khipukamayuq, palabra quechua que significa “intérprete del quipu”. Tensando un cordel infinito que no vemos más que en sus nudos, los que revelan signos a partir de la relación entre sus obras.

Las obras

Gracia Cutuli es una artista argentina que desde la década del sesenta trabaja sobre la técnica y el soporte del textil incorporado a la construcción formal de obras visuales bidimensionales, contexto en el que investiga tempranamente los saberes ancestrales de los pueblos andinos a partir de su reconocimiento metodológico y simbólico en los tejidos.

Obra de Gracia Cutuli © CSFAdams

Joaquín Sánchez, artista nacido en Paraguay y radicado en Bolivia, trabaja en múltiples soportes, formatos y medios, con los cuales aborda particularmente la relación con las comunidades indígenas que habitan el medio rural desde las tierras calientes de la selva hasta los mundos andinos en las alturas; en particular el registro de su obra Illa evoca una voz quechua que se refiere al lugar tocado por la luz del rayo, lo que convierte en un talismán a objetos diversos, uno de ellos el conocido como “Torito de Pukará”, figura zoomórfica que usualmente se coloca encima de las techumbres de las casas en los poblados andinos, con el objetivo de atraer bienestar y fertilidad a sus moradores.

Obra de Joaquín Sánchez © CSFAdams

Gabriel Vanegas, artista colombiano que desde la sospecha y el desacato al discurso que se basa en el modelo de conocimiento occidental, asumiendo la posición de la anarqueología, una suerte de anarquía epistémica le convence de suspender las nociones de progreso y los modelos de historia lineales, donde su entendimiento del khipu como una red de notaciones y significados posibles lo convierte en un registro en tiempo real sobre la conciencia del cuerpo activado por el recorrido de una red con unos otros cuya conciencia radica más allá del reduccionismo del especismo occidental.

Obra de Gabriel Vanegas © CSFAdams

Estefanía Peñafiel Loaiza, artista ecuatoriana, con un trabajo que refiere a las paradojas de la invisibilidad en los signos sometidos a la subalternidad del poder, de ahí su interés en los documentos borrados, las desapariciones forzadas y las cegueras imprevistas, donde la obra que presenta en esta exposición se basa en la iconografía del encuentro entre los habitantes andinos y los conquistadores españoles, con una cita de las conocidas ilustraciones coloniales del cronista Felipe Guamán Poma de Ayala (1614), que se transmuta en un dibujo que descalza el significante material del trazo, utilizando chocolate procesado en Europa con el ingrediente de cacao original cultivado en Ecuador.

Obra de Estefanía Peñafiel Loaiza © CSFAdams

Mariano León es un artista peruano que en su trabajo ha revisitado elementos de la cultura andina que superan el tópico ilustrativo y analógico, para darles una mirada que activa objetos a través de la interacción performativa de sujetos colectivos, los cuales dan cuenta de ese deseo por un recorrido situado en unos paisajes culturales que se originan en el desierto, el altiplano y los valles. Al cambiar la escala de un objeto que se manipula, el khipu ancestral, a un objeto que interpela e incluso rodea al cuerpo, el observador se convierte en cómplice de un cálculo que ya no es utilitario y se abre a otras dimensioens sensibles de la medida del cuerpo en relación con el lugar.

Obra de Mariano León © CSFAdams

Finalmente, la artista chilena Cecilia Vicuña, quien desde la década del sesenta trabaja con base en lo que ella denomina una “poética de lo precario”, problematiza la condición de obsolescencia permanente de los objetos y su ciclo de vida ancestral e histórico. En este caso el registro de su obra Quipu Mapocho nos recuerda que el cuerpo es un lugar vasto en referencias que asume, y eventualmente reelabora, todos los tiempos que transitan por él de la cordillera al mar, tal como algún día lo hiceron quienes caminaron el Qhapaq Ñan.

En la novela Civilizaciones el escritor francés Laurent Binet imagina una Europa conquistada por Atahualpa. Desde lo profundo de Los Andes se va escribiendo desde esta hipótesis contra factual el avance sobre un camino que lleva al Inca en una dirección contraria al ombligo de su mundo. Por lo que no es un retorno sino más bien una expansión, una aventura, un descubrimiento, todas palabras con las cuales estamos acostumbrados a que nos relaten las narrativas épicas del camino contrario, ese que hicieron europeos hasta nuestro espacio de acá.

Es posible que esa misma sensación de punto de no retorno, de viaje hacia afuera del ombligo, es lo que nos deja esta experiencia curatorial, que en medio de una pandemia global nos puso en dirección a una universalidad cuyocentro posible hoy es la conexión con unas periferias en que las copias son originales de una mutación incesante, la que se resiste a dejar de caminar en un camino que la ha llevado a Roma, incluso.

* José de Nordenflycht es historiador del arte, director del Departamento de Artes Integradas, Universidad de Playa Ancha (Chile).