Sublevación, montaje, trabajo: “La madre”, de Pudovkin

En estos momentos en que todavía resuena el Día Internacional del Trabajo (conmemoración de un suceso trágico, por cierto), es oportuno revisitar La madre (1926), de Vsevolod Pudovkin, película clave del cine soviético mudo, fuente de una práctica vertebral del arte contemporáneo: el montaje. El film está basado en la novela homónima de Máximo Gorki, con un guión adaptado por Nathan Zarhki. En la pieza, Pavel (Nikolai Batalov) es un activista revolucionario que se enfrenta a las paupérrimas condiciones de trabajo de la fábrica metalúrgica que lo emplea.

El filme se ubica en el contexto de la Rusia imperial y el amanecer de la Revolución de 1905. Se desata una huelga de obreros, Pavel y su padre quedan en lados opuestos de pensamiento político. El padre fallece, Pavel es apresado y luego es objeto de un sospechoso juicio que lo sentencia; es ahí cuando su madre (Vera Baranovskaya), reacia al principio, paulatinamente toma postura política, involucrándose con las ideas laboristas revolucionarias de su hijo.

La madre (1926), dirigida por Pudovkin

Según Romà Gubern en Historia del cine: “El famoso desenlace ilustra a la perfección el estilo de Pudovkin: una gran manifestación en la que participa su madre, permite a Pavel escapar de la cárcel. Estas dos acciones paralelas -la manifestación y la cárcel- se complementan con una tercera, el deshielo del río Neva, símbolo que representa la alegría de la liberación del prisionero y la arrolladora acción de las masas en una primavera revolucionaria”.

Pudovkin constituye uno de los nombres clave de la historia del cine. Junto con Serguéi Eisenstein, su pensamiento y propuesta en torno al montaje son decisivos para el reconocimiento de la mise en série –puesta en serie– como constitutiva del lenguaje cinematográfico. A partir de este acercamiento al lenguaje de la imagen en movimiento, los fragmentos dialogan entre sí y se enlazan para desembocar en un discurso con sentido y continuidad, ausente en mayor medida en el cine que le precede pero elemento fundacional del cine posterior. En la propuesta formal de Pudovkin, como en la mayoría del cine soviético, ocurre algo curioso: la división entre teoría, investigación y praxis se desdibuja, la propia propuesta teórica deviene forma de práctica –a menudo, en los momentos más sustanciales de la historia del cine ocurre algo similar, donde la crítica o la investigación antecede a su confirmación en una puesta en escena–.

La madre (1926), dirigida por Pudovkin

La revolución, de alguna manera, no es exclusivamente entonces temática; se hace también presente en la propia lingüisticidad fílmica. La invención de las cualidades narrativas del montaje supone, de manera contundente, una sublevación para con la manera en la cual el cine era filmado en otras geografías contemporáneas a Pudovkin. Este aporte no es exclusivamente ruso; de hecho, mucha de esta propuesta abreva en el cine del director americano D.W. Griffith –esto es sabido–, pero sí puede afirmarse que por primera vez la apuesta de insurrección estética se corresponde con aquella de su fondo.

La madre (1926), dirigida por Pudovkin

La historia del medio cinematográfico está llena de mitologías. Una de ellas, probablemente cierta en parte, es que en sus inicios los cineastas de la Escuela Soviética carecían de celuloide para la filmación propia de sus películas; entonces el proceso de aprendizaje se daba a partir del montaje y re-montaje de Birth of a Nation (1915) de Griffith. De acuerdo con Rancière, en El espectador emancipado, lo político ocurre “cuando seres destinados a habitar en el espacio invisible de trabajo, que no deja tiempo de hacer otra cosa, se toman el tiempo que no tienen para declararse copartícipes de un mundo en común, para hacer ver en él lo que no se veía”. Podría pensarse que Pudovkin y sus compañeros, al montar y remontar película que apenas tenían, reescribían de alguna manera también ese espacio que no deja tiempo para otra cosa. En el montaje de La madre, en la escena del río descongelándose superpuesto a un obrero liberado de una cárcel injusta, quizás Pudovkin hace que el propio cine vea lo que antes no se veía en él. La revolución necesaria del espacio de trabajo que otros habrían preferido sin alteraciones.