Aty Ñe’e, teatro social en Paraguay: Una utopía que resiste

POR Julio de Torres *

La investigación en artes escénicas no encontró en Paraguay, hasta la fecha, viabilidades para ahondar en su historia. Las excepciones son honrosas y visibilizar los esfuerzos de contar una historia del teatro paraguayo es una obligación en quienes tenemos las esperanzas de valorar nuestros procesos artísticos.

Una de ellas rescata la labor teatral de vanguardia en tiempos críticos. En plena pandemia por el Covid-19, la actriz, autora, directora teatral, gestora cultural e investigadora Raquel Rojas apareció con un material de referencia, Aty Ñe’ẽ: el teatro que siembra futuro. Teatro de arte social en comunidades del Paraguay en tiempos de la dictadura (1975-1985), publicado por el Centro Cultural de la República El Cabildo y Editorial Servilibro.

Despliegue de tapa y contratapa de la publicación

El argentino Jorge Dubatti, estudioso de las artes escénicas, sugiere que la investigación abocada al teatro debe acogerse a su esencia espectacular, la cual alude a su naturaleza como acontecimiento, cualidad que hace del teatro un arte único e irrepetible en sus sucesivas representaciones, también únicas e irrepetibles. Aty Ñe’ẽ: el teatro que siembra futuro es un material que rebasa la reflexión sobre el acontecimiento teatral en prácticas determinadas. Explora un pasado rico en experiencias de carácter comunitario que hicieron frente a adversidades de toda índole: condiciones climáticas y geográficas desfavorables, precariedades logísticas, falta de recursos y, por sobre todo, libertades conculcadas por un gobierno dictatorial.

La publicación reúne reseñas, anécdotas e información sobre los procesos de un grupo de teatro social y de vanguardia, con imágenes que hablan del movimiento permanente que ha sellado Aty Ñe’ẽ. El libro está dividido en tres partes principales, que aúnan numerosos datos e información que llevan a comprender los resultados de un teatro necesario que, en tiempos difíciles, se negó a desaparecer.

Alteridades

La primera parte del libro aborda, desde el presente, los ideales de Aty Ñe’ẽ y pone foco en experiencias trascendentales. Las utopías tomaron posición y orientaron la causa del grupo. Raquel Rojas afirma que desde el comienzo encontraron en el Movimiento de Teatro Independiente una fuente de “inspiración, cimiento y sueños para la creación”, en tiempos en que los ideales del Mayo Francés plantaban cara al establishment de una intelectualidad retrógrada. Estos ideales llegaron a Buenos Aires para luego migrar a Paraguay, con lenguaje propio, en el ámbito universitario.

Teresa Gill de Chase y Raquel Rojas. Archivo Aty Ñe’ẽ

Resuenan en la obra de Rojas nombres hoy aclamados, entre los cuales Julio Correa cobra destaque en calidad de “padre del teatro social”, figura asociada, con frecuencia, al teatro popular. El homenaje que el libro rinde a Correa radica en la necesidad no solo de reconocer en él una figura clave, sino también de instalar que el medio para generar conciencia de la condición de los campesinos es el lenguaje entendido como popular, arraigado en la comedia. Josefina Plá, en Cuatro siglos de teatro en el Paraguay. El teatro paraguayo en el siglo XX, ya afirmó que las obras de Correa dieron voz a “la angustia anónima de esas gentes del campo, víctimas fáciles y calladas de la prepotencia o la malicia de las autoridades, de los dueños de la tierra, de los piclapleitos y usureros” [1]. Por su parte, Rojas sostiene que la obra de Correa, post mortem, fue desvirtuada por sus propios actores, despojándola en escena del sentido de reflexión sobre la realidad social del campesino [2].

Arturo Pereira en una de las comunidades campesinas. Archivo Aty Ñe’ẽ

Según la autora, otra figura clave que antecede a las experiencias del teatro independiente, el cual irá concretando un lenguaje propio, es la de Máxima Lugo, alta referente de las tradicionales Veladas paraguayas. Rojas afirma que muchos de los artistas vinculados a las “veladas” fueron críticos del régimen político de su tiempo y, por ende, terminaron exiliados en Buenos Aires. Vale la pena aquí resaltar que el compromiso del artista con las preocupaciones de entonces signó las que acogería Aty Ñe’ẽ a lo largo de su existencia, coherencia con la lucha social que, en el contexto actual, en la práctica de los artistas de las nuevas generaciones, es casi nula. Para Rojas esta coherencia encontraría, más adelante, en la figura del actor y director Emilio Barreto, un “símbolo vivo de las luchas contra la dictadura”. La represión, según cuenta Rojas, también alcanzó al prestigioso actor y director Arturo Fleitas, quien se refugió en Uruguay y se integró al célebre teatro El Galpón de Montevideo [3].

Hermes Giménez y Arturo Pereira en Historias de un buey, estrenada en el campo. Archivo Aty Ñe’ẽ

Constituyen dos importantes antecedentes de Aty Ñe’ẽ las experiencias de los colectivos Teatro Experimental Asunceno, fundado por Tito Jara Román –que estrenó en 1958 Demanda contra desconocidos, de Georges Neveux, primera obra vanguardista presentada en el país–, y Tiempoovillo, grupo teatral predecesor inmediato de la creación de Aty Ñe’ẽ. Tiempoovillo constituyó un quiebre novedoso en la escena local al interpelar la moralina de la sociedad asuncena de entonces, que propiciaba la censura de los espectáculos provocadores que “cuestionaban la doble moral de una élite apegada a rituales religiosos en tanto cómplice de una dictadura que exterminaba a las comunidades indígenas”, según dice Rojas en su libro [4].

Aty Ñe’ẽ en gira por Caazapá, en un comunidad campesina. Archivo Aty Ñe’ẽ

Esto último nos remite, primero que nada, a la noción de “interculturalidad”. A esta se acerca Hans-Thies Lehmann en su Teatro posdramático cuando alega, condicionadamente, que la comunicación intercultural se da siempre que las “formas de expresión cultural sean también formas de la cultura del poder político dominante o de la cultura oprimida” [5]. También se aproxima a ella Tzvetan Todorov, quien dialoga con Lehmann al afirmar que las conquistas que destruyeron civilizaciones en México se dieron de manera tal que, al pretender el europeo enriquecerse a expensas de los conquistados, no supieron preservarlos [6].

En el primer caso, Lehmann encuentra en la cultura del conquistado una denuncia contra su invisibilización por una cultura dominante —cita, incluso, el caso de Mahabharata, de Peter Brook—. En el segundo, Todorov denuncia su no preservación. El factor común que relaciona a ambos autores configura un interesante preámbulo para adentrarnos en un caso traumático del ámbito paraguayo que Aty Ñe’ẽ rescata desde una perspectiva crítica como un hecho de carácter social: el etnocidio de la comunidad Aché-Guayaki, despojada de sus tierras a finales de los años 60, situación que se ha repetido hasta hoy en otras comunidades indígenas. Esta «tragedia» encontró en el teatro un lenguaje a efectos de defender el entorno ecocultural de los Aché. Asimismo, esta denuncia había sido emblema de Tiempoovillo y, con una obra sobre el exterminio los Aché que tuviera como asesor al sacerdote jesuita y antropólogo Bartomeu Melià, el grupo realizó una importante gira latinoamericana.

En plena gira por el interior, antes de salir a escena. Archivo Aty Ñe’ẽ

La convergencia de alteridades será una constante no solo a lo largo de esta primera parte, sino de todo el libro. No obstante, el capítulo primero en particular tiene de especial los antecedentes y el recorrido de Aty Ñe’ẽ, que rebosa de acciones contundentes que no se repitieron en otros grupos o proyectos teatrales más recientes. La ruptura con la estética canónica en la década del 70 fue crucial y marcó un punto de inflexión en la historia del teatro paraguayo, que entró en diálogo permanente con las vanguardias latinoamericanas que, según cuenta Raquel Rojas, permitieron a Tiempoovillo y posteriormente a Aty Ñe’ẽ acceder a destacables espacios en algunos países de la región. En ese marco, algunos de los referentes, que todavía formaban parte de Tiempoovillo, protagonizaron notables intercambios que enriquecieron el quehacer formativo de los miembros, como, por ejemplo, la pasantía artística en el Teatro Experimental de Cali, Colombia, dirigido por Enrique Buenventura, y talleres de la movida teatral bogotana de principios de los 70.

Ramón del Río, Raquel Rojas, Alejo Pesoa, Arturo Pereira, Yiya Gunsett, Tony Carmona y Humberto Gulino. Archivo Aty Ñe’ẽ

En las proximidades de 1975 la represión política siguió silenciando expresiones artísticas. Se disolvieron grupos, elencos e iniciativas teatrales, principalmente independientes, lo que derivó en el estancamiento de la agenda artística local. Con los integrantes que quedaban en Paraguay de grupos disueltos por el exilio de varios de sus miembros, Raquel Rojas convocaría a un “pequeño grupo de jóvenes idealistas, actores y actrices del teatro paraguayo formados en otros grupos de teatro independiente”, a los efectos de consolidar un primer equipo de artistas trabajadores que se lanzarían al mar de adversidades que constituía la época [7]. Aty Ñe’ẽ sentó sus bases, entre otras, en el teatro del oprimido de Augusto Boal, que signó así sus objetivos. En ese sentido, el grupo hizo del público su principal aliado al estrechar vínculos directos, alcanzando la cualidad máxima de todo teatro de carácter social: lo comunitario. La itinerancia también signó las vidas de sus miembros quienes, recorriendo ciudades y comunidades del territorio nacional, llevaron la bandera de la autogestión “de espaldas al Estado y de cara a la sociedad” [8].

La famosa Combi en la que Aty Ñe’ẽ hacía sus giras por el territorio nacional. Archivo Aty Ñe’ẽ

Anales

La segunda parte del libro, titulada Memoria y testimonios, ofrece una dualidad que, complementándose, arroja significados conmovedores. Un gran valor de Aty Ñe’ẽ: el teatro que siembra futuro está en la compilación de testimonios de sus miembros, casi todos referentes de reconocido prestigio en la escena nacional: un corpus anecdótico en el que priman logros pese a las dificultades. Si bien el exilio condicionó escenarios y contextos, el grupo organizado forjó valores colectivos practicados intragrupalmente.

Cabe destacar aquí el papel del exilio en los procesos artísticos. Como bien señala Georges Didi-Huberman, recurriendo a Brecht, la condición de exiliado otorga una facultad especial: la “potencia visual” que hace sortear las contradicciones históricas. En ciertas condiciones, la coherencia con los idelaes de lucha es algo difícil de sostener, cosa que Aty Ñe’e supo hacer.

Yiya Gunsett en Noche de pesca, de Bertolt Brecht, alusión a la censura y la persecución. Archivo Aty Ñe’ẽ

A lo largo de este libro el lector podrá observar imágenes de archivo que hablan de la vida de un grupo teatral que asumió numerosas formas, metodologías y prácticas para cumplir los grandes ideales del teatro social. Imágenes, por sobre todo, que auguran la preservación de la memoria colectiva y sostienen el valor de haber cumplido una misión. Este capítulo, además, presenta entrevistas y experiencias contadas por sus protagonistas: Antonio Carmona, Arturo Pereira, Alcibíades González Delvalle, Jorge Brítez y Wal Mayans, de presencia constante en este gran relato. Algunas de las historias hablan de las hostilidades que debieron enfrentar; otras se refieren a ellas de manera jocosa, dando cuenta de las ganas y el imperativo de seguir a pesar de todos los obstáculos.

Wal Mayans en Noche de pesca, de Bertolt Brecht, en versión de Tony Carmona. Archivo Aty Ñe’ẽ

En el marco de las repercusiones internacionales que tuvo Aty Ñe’ẽ, destaca una entrevista testimonial publicada en la revista Conjunto, de Casa de las Américas, Cuba, realizada a Raquel Rojas en 1982 por el escritor, periodista y ensayista cubano Carlos Espinosa Domínguez. La entrevista aparece como un rico manifiesto que incluye postulados, idearios e imaginarios de un tipo de teatro social y sus implicancias al devenir popular. Asimismo, aborda la historia del teatro paraguayo citando sus principales hitos, desde el teatro colonial y el teatro guaraní hasta el teatro contemporáneo —relación de tres tipos de teatro que se profundiza en un estudio que aparece en el mismo capítulo—. Esta entrevista, documento de gran valor teórico, avizora futuros del panorama escénico de entonces, enfatizando en las precarias condiciones de la libertad. Otros aspectos abordados en la entrevista, como la censura y la existencia o no de una dramaturgia paraguaya o de una crítica teatral, siguen vigentes en la actualidad.

Símbolos

El tercer capítulo, Imágenes y movimientos, acentúa el valor del documento gráfico con fotografías que testimonian las innumerables giras de Aty Ñe’ẽ por el territorio nacional. Este apartado, curado por Cristina “Yiya” Gunsett y José María Blanch, reúne fotografías originales pertenecientes al archivo del grupo, siguiendo el guión establecido por Raquel Rojas.

Todos los medios eran válidos para llegar al lugar donde montar la escena. Archivo Aty Ñe’ẽ

La presencia de las imágenes, muchas de gran valor simbólico y emotivo, es un rasgo común a los tres capítulos. Solo que en el tercero ya adquieren color y refuerzan su carácter de registro gráfico. Funciones teatrales, retratos, fotos de grupo, labores comunitarias, escenarios —naturales y montados—, entre otras cosas, son documentados  por la cámara.

“Teatro Aty Ñe’ẽ” es una expresión que significa “palabra y acción colectiva”. El término definió los objetivos y orientó el proceso que este libro-álbum documenta, proceso en el que participaron muchos actores cuyos nombres quedan para siempre inscriptos en la historia del teatro en Paraguay.

Santiago Leguizamón, periodista asesinado por el narcotráfico, también fue actor. Fue el gestor de las presentaciones de Aty Ñe’ẽ en Pedro Juan Caballero. Archivo Aty Ñe’ẽ

Podemos afirmar que Aty Ñe’ẽ: el teatro que siembra futuro aparece hoy como material imprescindible para la investigación de las artes escénicas en el país y su relación con el entorno social y, como tal, debe ser instalado en los niveles formativos de todas las disciplinas artísticas, no solo la teatral. Será una forma de propiciar la conciecia crítica y honrar la memoria de los artistas de todos los tiempos, misión de las instituciones académicas y las organizaciones sectoriales culturales y artísticas.

Notas

[1] Plá, J. (1994). Cuatro siglos de teatro en el Paraguay. El teatro paraguayo en el siglo XX (Tomo 3). Asunción: Universidad Católica Nuestra Señora de la Asunción, p. 60.
[2] Rojas, R. (2021). Aty Ñe’ẽ: el teatro que siembra futuro. Asunción: Servilibro, p. 35.
[3] Ibídem, p. 37.
[4] Ibídem, p. 42.
[5] Lehmann, H. T. (2013). Teatro posdramático. Murcia: Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, p. 431.
[6] Todorov, T. (2019). La conquista de América. El problema del otro. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, p. 155.
[7] Rojas, R. Op. cit., p. 64.
[8] Ibídem, p. 71.

Nota de edición: Rojas, Raquel (2021). Aty Ñe’ẽ: el teatro que siembra futuro. Asunción: Centro Cultural de la República El Cabildo/Servilibro, 300 páginas.

* Julio de Torres es intérprete escénico, narrador, poeta, dramaturgo e investigador en artes escénicas y cinematográficas. Es máster en estudios teatrales y docente universitario.