Laura Márquez: “un pionerismo desesperado”

POR Susan Breyer *

Reflexionando sobre su trabajo como artista en Paraguay, Laura Márquez dijo una vez: “Yo… [inventaba] inventos sin parar, pero el mundo no los conocía porque siempre se me hacía tarde. Llegaba siempre tarde, a retirar formularios, a los congresos de inventores, a los cumpleaños, a despachar cartas… los lunes eran unos martes tardísimos. Pero cuando inventaba siempre era temprano, hasta varios años más temprano” [1].

Prominentes críticos de arte la reconocieron como una innovadora implacable. En su renombrada publicación de 1972, Arte latinoamericano actual —en la cual destaca artistas tan icónicos como Wifredo Lam, Gyula Kosice, Alejandro Otero y Fernando Botero—, la influyente crítica Marta Traba menciona una sola artista del Paraguay: Laura Márquez. Traba afirma que sus obras “revisten las características de un pionerismo desesperado; y es justo abonarle ese mérito de ariete” [2].

Traba tuvo razón al reconocer la innovación y la lucha como componentes clave del trayecto artístico de Márquez. Especialmente a lo largo de la década del 60, tal vez la más importante de su carrera, Márquez trabajó en medio de difíciles condiciones económicas, políticas y sociales. Al igual que muchos artistas de la época, siguió adelante a pesar de la falta de recursos financieros y artísticos, la ausencia de un mercado de arte, sistemas de arte nacionales e internacionales inequitativos y un clima de represión bajo la dictadura de Stroessner.

Sin embargo, entre 1960 y 1970 —un período raro y prolongado durante el cual la artista pasaba tiempo significativo en el país— producía, quizás, las pinturas y los grabados más exquisitos de su oeuvre.  Durante este tiempo desarrolló su conocida apropiación y transmisión de tendencias artísticas internacionales. Márquez no solo introdujo formas y conceptos cosmopolitas en Paraguay, también difundió la experiencia de su realidad local a nivel internacional. Sus obras de esta época evidencian una búsqueda persistente y una experimentación constante. Sin embargo, no son ni superficiales ni derivadas. Más bien, sus pinturas y esculturas de entonces demuestran que la adopción de movimientos artísticos internacionales fue una estrategia conceptualmente viable, que la condujo a producir trabajos ingeniosos.

Laura Márquez, Presión/Represión, 1960, aguatinta y gofrado sobre papel, 47 cm x 35,5 cm. Colección privada. Cortesía

Márquez desarrolló interés en las preocupaciones artísticas europeas y norteamericanas desde 1950 hasta 1960, década durante la cual vivió en Argentina. En 1950 ingresó en la Academia de Bellas Artes de Buenos Aires, donde pasó los siguientes diez años como estudiante y apasionada participante en asuntos académicos. En 1955, junto con sus colegas Julio Le Parc, Horacio J. Safons y María Vaner, participó en una rebelión estudiantil que reclamaba la reforma pedagógica en la Academia. Márquez surgió como líder, representando al cuerpo estudiantil como miembro del Consejo Directivo de las escuelas de Bellas Artes y también se desempeñó como vicepresidente del Centro de Estudiantes de Artes Plásticas. En 1960, después de casarse con el artista Juan Carrera Buján, con quien estudió en Buenos Aires, se mudó a Asunción con él.

A su regreso a Paraguay, Márquez entró inmediatamente en un debate entonces generalizado sobre si los artistas latinoamericanos debían o no asumir las cualidades artísticas relacionadas con sociedades ampliamente modernizadas. A pesar de las posturas opuestas de muchos colegas, Márquez asumió las influencias de las corrientes artísticas internacionales en su práctica. Ella navegó esta cuestión con ingenio; las imágenes incluidas en su obra, junto con su participación social en varios eventos a lo largo de la década, reivindican una exploración deliberada y orientada hacia lo local de estas tendencias internacionales.

Según Márquez, un grupo de obras en particular —pinturas y grabados en los cuales representa y utiliza piezas de ñandutí— surgió directamente del debate local en torno a si los artistas paraguayos podrían adoptar el arte pop, óptico y cinético. La respuesta de Márquez, como se demostró en la serie, fue un enfático “¡¡Sí!! Paraguay [ya] tiene elementos en su tradición que son geométricos y ópticos y/o cinéticos” [3]. Márquez conectó las cualidades formales de las tradiciones del arte popular paraguayo, en particular el ñandutí, con las del arte moderno internacional. Su serie Los ñandutí destaca los colores brillantes y entremezclados del encaje, sus geometrías rítmicas y las repeticiones, y su significado en la cultura popular paraguaya, como aspectos clave alineados con el arte pop, op y cinético. Al representar una forma de arte que extrae símbolos de la vida cotidiana y que también se integra en bienes domésticos y ropa, estas obras parecen particularmente pop; sin embargo, no se las puede clasificar tan fácilmente. Más bien, ellas priorizan y se deleitan en la complejidad de permitir que una artesanía celebrada —en la que influencias europeas e indígenas están profundamente entrelazadas— y las preocupaciones más recientes en países altamente modernizados dialoguen libremente dentro de la misma imagen.

Laura Márquez, Ñandutí de la Victoria, 1965, técnica mixta, 149.9 cm x 149.9 cm. Colección privada. Cortesía

Laura Márquez, Sin título, 1966/2006, óleo sobre tela, 192 cm x 201 cm. Colección privada. Cortesía.

Laura Márquez, Sin título, c. 1966, linograbado, 38 cm x 20 cm. Colección Nasta. Cortesía.

Tal vez la obra más crítica que Márquez creó en la década del 60 sea su instalación Puertas inútiles, que expuso por primera vez en la Bienal de São Paulo de 1967. Si bien era la tercera vez que exponía en la Bienal, en esa ocasión participó mediante un nuevo proceso que ella ayudó a poner en marcha. En años anteriores los artistas habían sido seleccionados por un jurado, pero esa vez, en 1967, fueron designados a través de un sorteo.  Márquez creía que este nuevo sistema era más democrático, ya que evitaba sesgos personales que, a su juicio, se habían vuelto excluyentes.

Creada específicamente para la Bienal, Puertas inútiles representa un cambio históricamente significativo para Márquez, el paso de la pintura —medio predominante en ese momento en Paraguay— hacia la instalación interactiva. La obra consiste en una disposición modular de marcos metálicos y “puertas” de lienzo activadas por el público; es decir, la gente podía entrar en la instalación laberíntica, abrir puertas y caminar a través de ellas en un sentido de su elección. Si bien la obra integra elementos del arte cinético, geométrico y minimalista, no representa una tendencia en particular; más bien, Márquez utilizó los lenguajes formales de varios movimientos para innovar, tarea que consideró crucial para la relevancia artística y, sobre todo, deber primordial de un artista. Puertas inútiles fue nominada para un premio en la Bienal y fue exhibida varias veces a partir de ese evento: en Argentina (1968), en Uruguay (1969) y en Paraguay (2006).

Siguiendo su ambición inquebrantable, Márquez dejó Asunción en 1970 para comenzar una nueva vida en Nueva York. Lo que sigue es un período de más de 40 años durante el cual Márquez vivió principalmente en un loft de Manhattan, viajando frecuentemente entre los Estados Unidos, Paraguay y Argentina. Poco se conoce sobre la amplitud de su producción y su participación social durante ese tiempo. Sabemos, sin embargo, que Márquez formó parte del grupo de artistas entre los cuales se hallaban Luis Camnitzer y Liliana Porter, que en 1971 fundó el Museo de Arte Latinoamericano de Nueva York (el museo ya no existe).

Aunque se desconocen los detalles, Márquez mencionó en algunas entrevistas su participación en exposiciones y eventos en galerías y museos de Nueva York, así como en otras instituciones de los Estados Unidos. En 2013, después de grandes dificultades y sufrimientos en una Nueva York que estaba rápidamente aburguesándose, Laura Márquez regresó a Asunción, donde residió hasta su muerte, hace unos días. Sin duda, muchos logros sorprendentes de la última parte de su vida esperan aún ser descubiertos.

Notas

[1] Laura Márquez: Gráficos 1965-73. Asunción: Galería Arte/Sanos, 1980.
[2] Traba, Marta. Arte latinoamericano actual. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1972, p. 111.
[3] “Memoria de infancias”, en Work in Progress 1950…, editado por Julia Elena Bibolini. Asunción: Centro Cultural de la Ciudad, Manzana de la Rivera, 2006.

* Susan Breyer es historiadora del arte en la Gagosian Gallery, Nueva York. Escribe para el Brooklyn Rail (NY). Artículo especial para El Nacional.