Enigma y tormento en José Asunción Flores

Uno de los obstáculos más importantes con los que se encuentra un investigador al querer abordar temáticas referentes a la historia musical del Paraguay es la ausencia de documentación que pueda sustentar un estudio riguroso. Esta es una de las razones por las que la mayoría de los textos publicados con referencia a la música paraguaya en general, y por ende también a la obra de José Asunción Flores, refleja poco rigor científico, siendo más bien relatos románticos con base en anécdotas, recuerdos y conjeturas de débil sustento. En este artículo abordaremos dos aspectos de la guarania sobre los cuales se habla muy poco.

1. El extraño caso de “Jejuí”

La primera guarania compuesta por el maestro José Asunción Flores, luego de un largo proceso de investigación y experimentación sobre la escritura de la música popular del Paraguay, fue una pieza concebida para un trío integrado por violín, violoncello y piano, a la que el maestro tituló “Jejuí”. Esta pieza, sin embargo, nos plantea algunas interrogantes.

La partitura desaparecida

Uno de los misterios más significativos que nos presenta la guarania “Jejuí” es el extravío de su partitura. Mauricio Cardozo Ocampo publica solamente seis compases de la misma, señalándolos como Fragmento de la primera guarania de José Asunción Flores. Manuscrito del autor. En dicho fragmento se indica: “Año 1925” (ver más abajo el ejemplo nº 1).  Al respecto de la composición “Jejuí”, en el libro José Asunción Flores. Pájaro musical y lírico que Armando Almada Roche escribió con base en entrevistas con el propio maestro, señala Flores: “Luego de aquel trabajo sobre ‘Maerápa reicuaasé’, que hice para la Banda de la Policía, empecé a componer ‘Jejuí’, trío para violín, cello y piano. Esta composición la escribí en especial para los amigos Kampradt, Piezunka y Brand. Estos compañeros fueron amigos y colaboradores incondicionales de mis proyectos”[1]. Entonces, si “Jejuí”, al decir de su propio autor, fue escrita para trío de violín, violoncello y piano, ¿por qué la partitura publicada por Cardozo Ocampo –fechada en 1925, año de su composición– está escrita solamente para piano? ¿Es una reducción pianística hecha por el propio Flores? ¿Dónde están guardadas dicha partitura y la partitura original para trío?

¿Por qué Flores no la grabó?

Otro enigma muy llamativo es el hecho de que el propio Flores no haya dejado documentación sonora de una obra tan importante para la historia de nuestra música (y de su propia música) como lo es nada menos que la primera guarania. ¿Por qué nunca la grabó? Las obras del maestro grabadas en el célebre disco de la Orquesta Ortiz Guerrero, que dirigía el propio Flores, a pocos años de llegar a Buenos Aires son: “Gallito cantor”, “Mburikao”, “Punta Carapáme Serratondive”, “Nerendápe aju”, “Nde ratypykua” y “Musiqueada che ámape”. “Jejuí”, la primera guarania, está ausente.

 ¿Por qué no la llevó al plano sinfónico?

Así mismo, al llevar el gran maestro su obra al plano sinfónico, en el que desarrolla poemas sinfónicos a partir de las melodías de sus guaranias, también está ausente “Jejuí”, teniendo dicha pieza condiciones favorables para la elaboración sinfónica, dada su escritura original para trío y su carácter eminentemente instrumental.

Con la evolución que normalmente experimentan los compositores, muchos se sienten insatisfechos con sus primeros trabajos. ¿Habrá sido también este el caso de Flores? (Sin embargo, se ha conservado una obra anterior a “Jejuí”: la polca “Manuel Gondra”). Lo cierto es que la pieza que inaugura el aire musical más emblemático de la música del Paraguay se encuentra inexplicablemente (para mí) perdida.

2. La escritura musical: solo una aproximación a la música

A Flores le atormentaba la disociación existente entre la manera de escribir nuestra música y el modo en que se tocaba. El maestro relata a Sara Talía esta preocupación de la siguiente manera, al estudiar el álbum de toques populares de Aristóbulo Domínguez: “Comprobé que la escritura no reflejaba el aire ni las características de nuestra música. O sea: entre la forma de escribir y la auténtica y natural interpretación del sentimiento musical nativo no había coincidencia. El 90 por ciento de la escritura empleada en el álbum de Aristóbulo Domínguez no era la correcta…”[2].

Sin embargo, este es un problema común y de larga data, más aún si se trata de la música vernácula, la cual surge espontáneamente del pueblo. Más de doscientos años antes, en 1717, François Couperin ya escribía en su célebre tratado L´art de toucher le clavecin (El arte de tocar el clavecín), al hablar de la música francesa: “Nosotros escribimos de una manera distinta a la que tocamos. Y es por eso que los extranjeros no tocan bien nuestra música… Por ejemplo, nosotros punteamos una serie consecutiva de corcheas en sucesiones diatónicas, y sin embargo las escribimos iguales…”[3].

Hay que tener en cuenta que, cuando se hizo necesario encontrar un sistema de notación que permitiera preservar las tradiciones musicales, no se pensó que estos signos representaran la música en sí, sino que fueran códigos que anotasen de la manera más aproximada posible los elementos que hacen al fenómeno musical.

Franz Liszt escribió: “La notación nunca puede ser suficiente, ni siquiera con la escrupulosidad más minuciosa… Ciertas características, incluídas las más importantes, no pueden ser reflejadas por escrito” [4]. También el gran violoncellista y director orquestal Pablo Casals afirmó: “La nota escrita supone una camisa de fuerza, mientras que la música, como la vida misma, es movimiento constante, espontaneidad continua, libre de toda restricción… Hay muchísimos instrumentistas excelentes que están completamente obsesionados con la nota impresa, mientras que esta tiene una capacidad muy limitada a la hora de expresar el significado real de la música” [5].

Entonces, el enorme esfuerzo que le significó a Flores tratar de encontrar una escritura “correcta” para tocar nuestra música le hizo lograr esa aproximación a la manera en que se tocaba. Un solo ejemplo, aplicado a la notación de nuestra música, de aquello que dice Liszt de que “ciertas características no pueden ser reflejadas por escrito”, es la famosa figura de nuestra polca que algunos la escriben a la manera de “cuatrillo” y otros a la manera de dos semicorcheas y dos corcheas. El modo en que se toca esa figura no es ni lo uno ni lo otro, sino una figura intermedia entre ambas que no puede ser reflejada en la partitura y que proviene solamente –al decir de Flores– de ese “sentimiento musical nativo” que es imposible de escribir.

De mi propia experiencia como músico puedo señalar que cuando me toca dirigir en el extranjero siempre trato de incluir (cuando se me permite) alguna obra de autor paraguayo en el repertorio. Todas las orquestas sinfónicas con las que he tocado música paraguaya presentaron problemas a la hora de leer las obras, pues lo hacen –por supuesto–  exactamente como está escrita. Entonces, hay que trabajar con mucho esmero ese “sentimiento musical nativo” que la partitura no puede reflejar.

Suelo contar también el caso de un arreglo de la guarania “Nerendápe aju” que escribí para piano y orquesta y que comienza con un preludio de carácter libre e improvisativo del piano solo, que siempre toco yo mismo y por lo cual nunca lo escribí. Una vez alguien quiso tocar el arreglo y tuve que escribir la partitura del solo de piano. Después de haber escuchado me arrepentí de haberlo hecho porque –a pesar de mis ruegos de tocarlo libremente– se tocó estrictamente como estaba escrito, y me acordé de esa sentencia que a veces se dice: “cuando la música se escribe, muere”.

Veamos, finalmente, cómo ese largo camino que recorrió el maestro Flores para lograr establecer una escritura aproximativa para nuestra música estuvo lleno de confusiones y contradicciones.

¿6/8 o 3/4, o ambos?

Una recurrente discusión entre los músicos es si la guarania debe ser escrita en compás de 6/8 o de 3/4, o combinando ambas cifras. Creo que esta fue una confusión que también Flores tenía en la cabeza. Leamos sus propias palabras. Cuando Almada Roche le pregunta: “Musicalmente hablando, ¿cuál es el ritmo de la guarania?”, Flores le responde: “La guarania es una canción en ritmo 6/8 o 3/4, parecida a la polca paraguaya pero más lenta”[6]. A Sara Talía le dice: “Su compás no es específicamente el 6/8, donde algunos creen ver la innovación. En este nuevo género musical cabe cualquier compás según la exigencia del tema que se desarrolla…”[7].

 Vayamos a las partituras y veamos cómo evoluciona la escritura del maestro. Basta dar un vistazo a la primera guarania, “Jejuí”.

Ejemplo nº 1: Partitura que muestra los seis primeros compases de la guarania “Jejuí”. Gentileza: Mauricio Cardozo Ocampo (h)

Como se puede observar, si bien la pieza está escrita en compás de 6/8, la subdivisión es completamente distinta a la escritura que adoptó posteriormente. Aquí, los típicos tres golpes del bajo se escriben como corcheas y no como negras, como en la notación actual.  Vale aclarar –para los lectores que no son músicos– que en un compás de este tipo de escritura –que se realiza con valores más pequeños– se insertan dos compases de la notación actual de la guarania y, obviamente, la escritura de la melodía también se desarrolla con valores más reducidos que en la escritura moderna. Por eso la acotación “a seis tiempos” al inicio de la partitura.  Tanto “Jejuí” como “Arribeño resay” están escritas de esta manera, y las guaranias posteriores ya con la notación moderna.

Más adelante, en sus obras sinfónicas, en las que obviamente Flores ya adopta la escritura moderna de la guarania, es interesante observar que, sin embargo, a pesar de estar escritas en 6/8 (que en movimientos moderados como la guarania normalmente se marca en dos tiempos por ser un compás compuesto derivado del 2/4), Flores pide expresamente marcar “en tres” tiempos (lo cual cambia la acentuación melódica), como se ve en el siguiente ejemplo que corresponde a la partitura de la versión sinfónica de “Mburikaó”.

Ejemplo nº 2: “Mburikao”, guarania sinfónica, de J. A. Flores. Nótese que, en el tercer compás de esta página, cuando se inicia el “Tiempo de guarania”, la cifra del compás es de 6/8, pero el maestro pide marcar “en tres” tiempos (Archivo personal DSH).

¿Es obligatoria en la guarania la melodía sincopada?

Otro elemento destacado de nuestra música es la conducción sincopada de la melodía. Incluso, algunos afirman que la síncopa es un rasgo fundamental de la guarania. Pero, ¿es realmente así? Si fuese así, ¿cómo se explica que una de las guaranias más difundidas de la historia, como “Mis noches sin ti” (Demetrio Ortiz y María Teresa Márquez), no lleve ni siquiera una síncopa en su melodía? Lo mismo ocurre con “Mburikao”, si quisiéramos mencionar una obra del propio Flores.

Creo que es conveniente traer esto a colación, teniendo en cuenta que a veces se nota cierta obsesión –principalmente en los músicos académicos– por tratar de sincopar todas las líneas melódicas de nuestra música, siendo que la melodía sincopada depende en gran medida del texto literario, que a veces permite las síncopas y, a veces, no.

Notas

[1] Almada Roche, Armando (1984). José Asunción Flores. Pájaro musical y lírico. Ediciones El pez del pez, Buenos Aires, p. 47.
[2] Talía, Sara (1976): José Asunción Flores. Génesis y verdad sobre la guarania y su creador. Edición de la autora, Buenos Aires, p. 30.
[3] Couperin, François (1717): L’art de toucher le clavecin, Edición Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, p. 23 (traducción de la cita: DSH).
[4] Citado en: Blum, David (2000): Casals y el arte de la interpretación. Idea, p. 82.
[5] Íbid. p. 82.
[6] Almada Roche, Armando. Op. cit., p. 83.
[7] Talía, Sara. Op. cit., p. 89.

* Diego Sánchez Haase es director de orquesta, compositor e investigador musical.