Bienal de Dakar: epistemologías africanas y legados coloniales

Cuando la hora dorada marcó el comienzo de una de las famosas puestas de sol de Senegal en el primer fin de semana de la Bienal de Dakar, la elegancia discreta dio paso a la euforia y la emoción en la capital conocida por su espíritu de Teraanga, una palabra wolof que sugiere generosidad de carácter, considerada una virtud nacional.

Después de una avalancha de reservas de última hora, el jueves 19 de mayo, espectadores con diversos intereses en la ecología del arte africano se reunieron en el antiguo Palacio de Justicia para la inauguración de la Bienal por primera vez en cuatro años, luego de una pausa provocada  por el Covid. Con más de 400 espectáculos registrados solo en el programa “LE OFF”, los eventos satélite oficiales de la Bienal, los asistentes se sintieron algo abrumados por el volumen de espectáculos para ver.

A lo largo de los años, la Bienal de Dakar se ha consolidado como un eje importante para fomentar el pensamiento crítico panafricanista. Este es ciertamente un legado de la visión de la negritud, la teoría literaria nacida de Leopold Senghor, el filósofo, poeta y primer presidente del Senegal independiente.

Por lo tanto, Dak’Art ha jugado un papel importante en la presentación de artistas a una audiencia global. Los exparticipantes del evento incluyen figuras que han obtenido grandes elogios, como Abdoulaye Konaté, Emo de Medeiros, Nnenna Okore, Aïda Muluneh, Emeka Ogboh e Ibrahim Mahama.

Recientemente, el mercado global del arte ha experimentado un mayor apetito por la adquisición de cuerpos negros bidimensionales, dada la tendencia de la figuración negra. Sin embargo, la Bienal de Dakar de 2022, titulada “Fuera del fuego”, tenía la sensación de ser inmune a las tendencias fugaces y estar basada en una perspectiva retrospectiva. Esto también está  en el espíritu de Senghor, quien una vez exhortó: “Escuchemos las voces de nuestros antepasados… En la cabina llena de humo, las almas que nos desean lo mejor están murmurando”.

Idioma de los materiales

Las formas africanas endógenas de hacer se destacaron significativamente en el evento principal, como parte de una narrativa más amplia de enfoques descentralizados para generar tanto conocimiento como riqueza. Aquí, las formas africanas de pensar y contar historias se replantearon deliberadamente, reaccionando al trasfondo histórico en el que históricamente han sido reducidas a bellas artes inferiores y consideradas “artesanía” o “arte popular”.

Terence Musekiwa, Vanhu vatema nevhu (Ubuntu y la tierra) (2019-2020).

Así, la instalación de Terrence Musekiwa Vanhu vatema nevhu (Ubuntu y la tierra) exploró las teorías del espacio-tiempo a través de su tradición familiar de tallado en piedra. Al conectarse con materiales y objetos encontrados en Zimbabue, el artista trabaja con la piedra como medio de comunicación y conexión con la ascendencia. “He estado tallando desde que tenía cinco años, sentado entre las piernas de mi padre”, dijo Musekiwa a Artnet News.

Para su debut en Dak’Art, Musekiwa incorporó una cabeza de piedra esculpida y una gran pieza tejida en seda, que colgaba a más de 2 metros de altura. A través de este trabajo, espera destacar las historias del tejido de la seda en Rhodesia, como un medio para contar las historias de conflicto y las historias no contadas que han sido parte de la historia de la tradición. “Hay mucha información en los materiales”, explicó.

Rafiy Okefolahan, Rendez-nous le Dieu Ogou (Retorno Orisha Ògún). Imagen cortesía de Djibril Drame.

Mientras tanto, en la Place du Souvenir African (Plaza del Recuerdo Africano), en uno de los eventos orbitales de Dak’Art, el artista yoruba Rafiy Okefolahan adoptó un enfoque metafísico de las conversaciones internacionales actuales sobre la restitución de objetos saqueados, a través de la instalación y la actuación. Con Les couleurs inspirées des spiritueux (Colores inspirados en la espiritualidad), Okefolahan presentó una abstracción de un santuario como pretexto para una pieza de performance.

Titulada Rendez-nous le Dieu Ogou (Retorno Orisha Ògún), la actuación de Okefolahan hizo referencia a la Escultura Dédiée à Gou (Escultura dedicada a Ògún), que actualmente forma parte de la colección del Museo Quai Branly. Cubiertos con trajes monocromáticos brillantes, el colectivo de Okefolahan realizó prácticas de adivinación incorporando cencerros, silbatos y calabazas. El ritual centró la rafia como un tejido para comunicarse con las divinidades, llamando a la estatua de regreso a la República de Benin, trascendiendo los enfoques más burocráticos de restitución.

Pedagogías globales convergentes

En una instalación de video de tres canales en el sitio principal, el colectivo brasileño Fluxos do Atlantico amplió el tema de la espiritualidad africana dentro de los contextos de la diáspora, cuestionando cómo la cultura y la tradición se transforman y adaptan dentro de nuevos contextos. Se hace referencia al Museu Afro Brasileiro en São Paolo a través de materiales de archivo como parte de una instalación física, cuestionando las nociones de retorno.

Flujos del Atlántico, Cruce de archivos (2020). Foto de Tobi Onabolu

En otro lugar, en IFAN, un instituto de investigación científica y cultural, el artista senegalés Hamedine Kane reinventó sitios de aprendizaje a través de una instalación multimedia en colaboración con Stephane Verlet-Bottero. El trabajo consistió en una estructura de edificio central, inspirada en los estilos de las tiendas de los vendedores de África Occidental.

Con una amplia gama de objetos que incluyen reglas, incienso, especias, ollas de barro, peines y batidores de cola de caballo, la pieza de Kane cuestiona la interconexión entre espacios y objetos en entornos educativos al unir el mercado y la escuela. La instalación incluye pizarrones montados con luces LED con exploraciones sutiles de numerología, así como una amplia estantería y cojines para el piso.

Hamedine Kane, L’école des mutants, Xettu-Xam-Ham. Imagen cortesía del artista.

“Las pedagogías que pretendo convocar en esta instalación provienen del movimiento educativo que surgió de la Universidad Cheik Anta Diop, que fue creada justo después de la independencia en los años 70 por Senghor”, explicó Kane. “En Île de Gorée también está la Mudra Afrique, una escuela de danza donde Germaine Acogny y Maurice Béjart realizaron todo su trabajo sobre repertorios de ballet tradicional africano, conectándolo con la danza contemporánea”.

Simultáneamente a la apertura de la Bienal, se diseccionaron reflexiones sobre la publicación en la Feria del Libro de Arte Africano, un evento que invitó a los libreros, escritores e instituciones a discurrir sobre la definición y escritura del canon y sus desafíos. Un panel de discusión sobre libros de artista y catalogación dio lugar a un debate crítico sobre las necesidades de la publicación, evaluando rigurosamente las intenciones, funciones y consideraciones geográficas.

Sonido sobre lienzo

Rindiendo homenaje al difunto pintor sudafricano Ernest Mancoba, la instalación del artista y DJ Mo Laudi Motho ke motho ka batho (Un tributo a Mancoba) se encuentra en el sitio principal de la Bienal.

“Quería saber, ¿quién es Mancoba?” Mo Laudi explicó a Artnet News, mencionando su importancia como “el primer artista sudafricano negro en dejar el régimen opresivo y convertirse en miembro fundador del movimiento COBRA”. Las grabaciones de la voz de Mancoba se mezclan con composiciones originales y muestras que incluyen grabaciones de campo y música, canto de garganta Xhosa y percusión.

Ntshepe Tsekere Bopape, Restitución. Imagen cortesía del artista

En Rest-itution, Mo Laudi anota descanso en sus partituras en la tradición de la música clásica, presentada a través de medios mixtos que incluyen café senegalés, arcilla, acrílico y carbón. Mo Laudi dice que su trabajo considera la libertad en el contexto de la propiedad y el tiempo, invitando a la quietud y el silencio interior: “Juego con la noción de descanso (rest):  rest-itution del objeto; rest-itution reclamando lo que significa ser un africano.”

Basándose en la Tradición Radical Negra global de los años 50 a los 70, Mzwandile Buthelezi examina el material y el color en la pintura, creando un lenguaje simbólico donde el carboncillo significa percusión y el pastel rojo invoca los sonidos en silencio. El movimiento, el ritmo y la improvisación ocupan un lugar destacado en las obras de Buthelezi mientras el artista considera la política del jazz.

Uno de los lienzos “parecidos a una partitura” de Mzwandile Buthelezi en la Bienal de Dakar. Foto de Tobi Onabolu.

Las sensibilidades musicales de Buthelezi producen lienzos “parecidos a una partitura”, que ofrecen anotaciones energizadas que ocasionalmente adquieren una cualidad tridimensional a través del dinamismo de su movimiento. Las obras de Buthelezi se crean con un colectivo interdisciplinario con sede en Sudáfrica, Texture of Silence, uniendo diálogos entre la música y el arte visual, y contribuyendo a las conversaciones sobre la negritud global.

Un equilibrio inestable

Incluso en medio del optimismo de la inauguración de esta importante Bienal, persisten las paradojas recurrentes de la industria.

Mientras que las conversaciones críticas sobre el archivo, la documentación literaria y el patriarcado se filtran en los rincones tranquilos de la ciudad, las fiestas glamorosas organizadas por instituciones europeas y estadounidenses continúan acaparando una cantidad desproporcionada de la atención de la industria, y tal vez incluso se podría decir que esto también es una resaca. del complicado legado de Senghor. “El equilibrio que admiras en mí es inestable, difícil de mantener”, dijo una vez Senghor. “Mi vida interior se dividió temprano entre la llamada de los Ancestros y la llamada de Europa, entre las exigencias de la cultura negra africana y las de la vida moderna”.

No obstante, el despertar cultural panafricano continúa retumbando y ha recibido un gran impulso con el regreso de la Bienal de Dakar. Los artistas africanos están a la vanguardia del movimiento, investigando, pensando y, en última instancia, trabajando.

Fuente: Artnet News