Los mundos de Ogwa. Notas biográficas, testimonios y reflexiones estéticas

POR Ticio Escobar *

Los extraños frutos de la adversidad

Las imágenes son dispositivos capaces de articular fuerzas enfrentadas; por eso, el arte emplea imágenes para nutrirse de los conflictos y proponer nuevos montajes. No trata de resolver dialécticamente las oposiciones, sino de alimentarse de sus energías y tensiones y levantar, así, otras escenas, aun de manera efímera. La potente obra de Ogwa podría ser encarada en este sentido. Su vida, intensa y trágica, se vio tironeada y empujada por afanes apasionados, desesperados; por potencias divinas y demasiado humanas, por el acoso de la sociedad envolvente y por el aliento de un ambiente que, en parte al menos, aún respira. La biografía de Ogwa se ve marcada, de este modo, por sus intentos de resistir las acometidas y agresiones neocoloniales y, por ende, por su necesidad de sobrevivir en un mundo vuelto cada vez más hostil y más extraño.

Los indígenas separados de sus comunidades no tienen sitio en los nuevos mapas trazados por un sistema depredador sobre los territorios ancestrales En verdad, incluso quienes viven en sus propias tierras y comunidades tampoco tienen garantía de sobrevivencia digna, pero cuentan, al menos, con más recursos socioculturales y ambientales. Ogwa perdió pronto, ya en 1952, el abrigo de su familia, en la que nunca logró insertarse plenamente: por más que su madre (llamada Leonarda por los blancos) fuera ishir-ebytoso, el hecho de que haya sido su padre un blanco –un soldado de paso a quien nunca conoció– no ayudó a su integración a su comunidad primaria. Pero, más allá del círculo doméstico, Ogwa tenía asegurado un lugar social entre los ebytoso, sellado hasta su muerte por su matrimonio con Weztak, ishir perteneciente al distinguido clan kytymáraha. En rigor, ese puesto le estaba ya asignado por la adscripción de Ogwa a uno de los clanes étnicos, el posháraha, y por el hecho de que, aproximadamente a los 12 años, había pasado por los rituales iniciáticos en Puerto Diana: sólo los miembros plenos de la sociedad ishir tienen derecho a participar del complejo protocolo ceremonial relativo a la iniciación masculina. Así, él fue un wetern, un iniciado, título que le valió tanto dignidad étnica como desprecio racista de la sociedad envolvente. En el tobich, el claustro donde por largo tiempo se internaban los iniciandos, Ogwa había aprendido los graves secretos y principios rituales y míticos de la cultura ishir, andamiaje imaginario y simbólico de su producción artística posterior.

Obra en exposición de Ogwa, antes llamado Flores Balbuena ©João Liberato. Cortesía Galería Estação, São Paulo

Las vidas plurales

Cuando, impulsado por necesidades de sobrevivencia, Ogwa tuvo que alejarse por largos periodos del precario cobijo comunitario de Puerto Diana, comenzó su incesante peregrinar por estancias, granjas, obrajes, puestos militares, misiones religiosas y exiguos poblados chaqueños. Considérese la variedad de faenas apremiantes que curtieron su cotidianidad y que, de una u otra manera, habrían de resonar en las imágenes que después llegaría a realizar. Entre otros oficios efímeros, Ogwa fue peón, hachero, cazador, comerciante, conductor de lancha, cocinero de obrajes, carrero de rollos y jornalero en la excavación de pozos de agua. Entre 1959 y 1969 trabajó para la misión evangélica A Nuevas Tribus (To New Tribes), una entidad de ultraderecha programáticamente etnocida; los indígenas reducidos por sus misioneros eran “amansados”, según expresión de los propios ishir, e internados en herméticos campos de concentración que servían, además, de reserva de mano de obra barata para los colonos que usurpaban tierras indígenas. Fue en esa misión donde a Ogwa le asignaron un nombre “cristiano”, Flores Balbuena, y fue allí inscripta oficialmente su fecha de nacimiento: 1937 (Ogwa suponía que había nacido en Puerto Caballo entre 1932 y 1937). Hacia mediados de la década del 80, Ogwa dejó el Chaco y se instaló con su familia en Itá Angu’a, Nueva Colombia; posteriormente se mudó en las inmediaciones de Luque, cerca de Asunción, hasta su muerte en 2008.

Obra en exposición de Ogwa, antes llamado Flores Balbuena © João Liberato. Cortesía Galería Estação, São Paulo

Un dios griego; otro, ishir

Deambulando por estos parajes demasiado oscuros, Ogwa debió afirmarse personalmente y asegurar su supervivencia esquivando a diario la suerte adversa que la sociedad nacional tiene destinada a los indígenas. Su vida estuvo signada por la desgracia de muertes cercanas, enfermedades, violencia y miseria; pero, también, cercada por la exclusión y la explotación y apremiada por el exilio constante. Esta vida resume la desventura de los pueblos indígenas, que, como toda tragedia, está cifrada en clave de destino y, por eso, no tiene salida. Pero a veces un dios abre una puerta, dice Eurípides: una salida que no garantiza precisamente la salvación, pero habilita un movimiento posible hacia oportunidades favorables. Quizá uno de los Anábsoro, las deidades ishir, haya abierto algún resquicio a través del cual Ogwa accedió a los circuitos del arte de los blancos, sin borrar la memoria dañada y sin soltar su sensibilidad estética ni su cargado bagaje de representaciones propias.

Al margen de las tareas hercúleas que tuvo que asumir Ogwa, algunas ocupaciones laborales facilitaron, aun indirectamente, lo que sería su acceso a la creación artística. Como informante de la Dra. Branislava Susnik en las dos ocasiones en que ella estuvo en Puerto Diana en 1956, ejercitó su capacidad de narrador y sus primeros ensayos como dibujante. Su trabajo en la misión A Nuevas Tribus significó tanto un factor de desarraigo étnico y deterioro identitario como una ocasión de adquirir conocimientos y habilidades que incidirían en sus posteriores expresiones en cuanto dibujante. La enorme tarea de traducir la biblia al ishir promovió el fortalecimiento de su capacidad adaptativa, su dominio del español y del credo cristiano, la consolidación de su imaginario mestizo y el aprendizaje de ciertos rudimentos del inglés, habilidades sumadas al perfecto manejo del guaraní que había ganado en su largo deambular por el Chaco (el guaraní es un idioma completamente diferente al ishir). Su trabajo de traductor e informante, desarrollado a partir de 1971 en Puerto Diana con el antropólogo argentino Edgardo Cordeu, aguzó su talento narrativo y también le abrió posibilidades de crecimiento profesional.

Portada de El origen de la pintura, libro de Edgardo Cordeu sobre Ogwa, CEADUC, 2008. Cortesía

La selva y el río

A fines de los ’80, Guillermo Sequera, etnomusicólogo, y yo tomamos contacto con Ogwa a través de los ishir-tomáraho, con quienes veníamos haciendo trabajos de campo y acompañando sus demandas de tierras que legalmente les correspondían. Los ishir habían estado integrados por los horrio, los tomáraho y los ebytoso; los primeros se extinguieron, hecho que causó desacomodos en la cartografía política, basada en el equilibrio, inestable siempre, de tres grupos interactuantes. Así, ocasionalmente, los horrio mediaban entre “los del monte”, los tomáraho, y “los del río”, los ebytoso. Buenos conocedores de las singularidades culturales de uno y otro grupo, algunos ebytoso, como Ogwa, Clemente López y Bruno Barrás, se sumaron a los esfuerzos de los tomáraho por mantener la mejor convivencia posible entre ambos grupos.

La cultura ebytoso y la tomáraho son notablemente similares, en especial en el ámbito mítico-ritual, el centro articulador social (político, religioso, cultural y económico). La mitología ishir, tanto como el sistema de las representaciones ceremoniales, constituyen una intrincada arquitectura simbólica. El complejo del Gran Mito se basa en la saga de los Anábsoro, las divinidades instauradoras del orden simbólico, vencidas en un nuevo tiempo por los mortales que, rebelados contra las arbitrariedades divinas, se empoderaron hasta asumir agencia comunitaria y restaurar el orden social mediante los rituales. Éstos constituyen una matriz potente, llamada Debylyby, que integra ritos iniciáticos, luctuosos, propiciatorios de buena caza y recolección y promotores, en general, del bienestar común. La mitología de los chamanes es diferente a la de las divinidades y transcurre en paralelo a ella, con la que se cruza brevemente a veces. Los chamanes no se ocupan del ámbito de los dioses, sino de los límites del espacio de los humanos, a quienes protegen de infortunios y propician ventura y salud, para los aliados al menos.

Las palabras dibujadas 

En el curso de su labor de informante de mitos y rituales que nunca olvidó, Ogwa ilustraba sus narraciones con dibujos realizados con bolígrafo sobre papel. Dado que mi interés se orientaba a conocer la dimensión estética de la cultura ishir, esos dibujos comenzaron a ser considerados más en sus valores formales y expresivos que en sus aportes documentales, sin ser éstos para nada desatendidos. Ogwa hablaba largamente, como lo hacen los ishir, e ilustraba al mismo tiempo, lo que resultó en cientos de dibujos que, en algún momento, comenzaron a ser realizados al margen de la información etnográfica y a ser coloreados sin perder la referencia determinante de la línea. Así, alentados por el mercado del arte y los antojos de la creación, sus dibujos cobraron autonomía y devinieron pinturas o, mejor, dibujos-pinturas.

Dibujo de Flores Blabuena, Ogwa, 1990. Publicado en Ticio Escobar, La maldición de Nemur, CAV/Museo del Barro, 1999. Cortesía

La rica iconografía de Ogwa abarca niveles diferentes. 1. Acontecimientos narrados en el transcurso del Gran Mito, como el encuentro de las mujeres con los Anábsoro, las relaciones complejas de los hombres y los dioses y el abatimiento de éstos a manos de aquéllos. 2. Rituales que conforman el Debylyby, la gran ceremonia anual, tales como la investidura del atavío plumario y la aplicación de las pinturas corporales que emplearán los oficiantes en el hárra (el círculo de la representación); así como la danza de los variados personajes divinos y su interacción escénica con la comunidad, diferentes modalidades de enfrentamiento ritual entre hombres y mujeres, los protocolos rituales del luto colectivo, la invocación de frutos y presas, el papel que juegan los iniciandos en el rito respectivo y los juegos competitivos que forman parte del conjunto ceremonial. 3. Mitos etiológicos: el surgimiento de los peces, el origen de las pinturas corporales, el cambio de los colores del cielo, etc. 4. Escenas de la mitología chamánica, independiente de la literatura oral del Gran Mito: gestas de chamanes voladores, transformación de los mismos en animales, luchas interchamánicas, curaciones, maldiciones y conjuros y, en general, representación de los poderes extraordinarios detentados por hombres y mujeres de grado chamánico. 5. Ilustración de mónene, anécdotas menores relativas a la rica tradición oral ishir: situaciones y casos portentosos o humorísticos narrados como cuentos en registro de entretenimiento colectivo. 6. Proezas de grandes guerreros, sabios, magos y caciques que han realizado hazañas extraordinarias. 7. Ilustración de ejemplares de la fauna y la flora chaqueñas.

Dibujo de Flores Blabuena, Ogwa, 1992. Publicado en Ticio Escobar, La maldición de Nemur, CAV/Museo del Barro, 1999. Cortesía

Sobrevivencia de las libélulas

Tanto el dibujo como la pintura que Ogwa desarrolla no tienen arraigo en la tradición visual ishir, que, en ocasión del Debylyby y los ritos chamánicos, emplea la línea, la forma y el color para las pinturas corporales, siempre abstractas y consistentes básicamente en listas, círculos, puntos, colores planos o chorreados, espirales e impresión de manos. Sin embargo, como otros indígenas, Ogwa ha empleado el color y, especialmente, la línea, para explorar nuevas posibilidades de comunicación, pero también de sensibilidad y creatividad propias; su obra moviliza una constante reinterpretación de su propia cultura a partir de medios expresivos recientes.

Así fue naciendo y creciendo una vigorosa figuración, sin parangones ni en su cultura ni en la occidental. Los amplios conocimientos de Ogwa acerca del mito y el ritual ishir, unidos a sus vivencias e impulsados por una portentosa imaginación y un gran talento personal, lo llevaron a inaugurar un género propio dentro de las artes visuales de nuestro país, cuyo acervo se enriquece con energías nuevas, puntos de vista diferentes y otras maneras de plantear la representación.

Manteniendo distancias, sus dibujos-pinturas se vinculan con categorías visuales chaqueñas empleadas en la confección de microesculturas de madera y en los tejidos de lana y de caraguatá de diversas etnias del Chaco, así como en los recientes dibujos y pinturas nivaklé y guaraní: deformación expresiva, libertad cromática, desconocimiento de pautas canónicas de la representación convencional (unidad, equilibrio, proporción, etc.), tendencia a la esquematización, coexistencia de tiempo-espacios y secuencias narrativas diferentes y concurrencia de figuras reales y ficticias.

Obra en exposición de Ogwa, antes llamado Flores Balbuena © João Liberato. Cortesía Galería Estação, São Paulo

La presencia creciente de esta obra en los circuitos del arte produce efectos diversos. Por una parte argumenta en pro de la pertinencia contemporánea del concepto “arte indígena” y permite considerar que las diferentes formas estéticas y expresivas de las etnias no sólo conservan las formas tradicionales, sino que las renuevan para asumir condiciones distintas desde la consistencia de la memoria y la continuidad latente de esas formas. Por otra parte, esa presencia firme marca aportes que movilizan las representaciones de la comunidad y reposicionan el valor de los vínculos entre las etnias y la sociedad nacional. Permite detectar la emergencia constante de grandes creadores que, a pesar de la marginación y la explotación neocolonial que sufren, son capaces de aportar fuerzas nuevas a los cansados repertorios occidentales. Las tantas penurias de Ogwa, su vida demasiado dura, no le impidieron construir un lugar firme y propio de enunciación estética apoyándose en las singulares facultades de los poshára, los pertenecientes al clan de las libélulas, provistos del don de la palabra y el silencio. Y el silencio que rodea las palabras siempre se encuentra cargado de imágenes.

Nota de edición: La muestra “A dança dos mitos” permanecerá habilitada hasta el 17 de julio en Galería Estação, Rua Ferreira de Araújo 625, Pinheiros, São Paulo.

* Ticio Escobar es crítico de arte, curador, docente y gestor cultural. Fue presidente de la sección paraguaya de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA Paraguay), director de Cultura de la Municipalidad de Asunción y ministro de la Secretaría Nacional de Cultura. Es director del Centro de Artes Visuales/Museo del Barro.