El ojo de la historia. La fotografía y la guerra

POR MARIANA GIORDANO *

La Guerra Guasu fue el primer conflicto sudamericano registrado por la cámara fotográfica[1]. Las imágenes que se vinculan a ella fueron tomadas por fotógrafos que se acercaron a los escenarios indicados como los prolegómenos del conflicto, como el caso del francés Emilio Lahore, que tomó las primeras imágenes del bombardeo a Paysandú realizado en enero de 1865 por Venancio Flores. Y principalmente las obtenidas por el equipo de fotógrafos de la Compañía Bate & Cía.[2] que desde Montevideo se instaló en el campo de batalla. Desde julio de 1866, los fotógrafos de Bate se apostaron en el campamento aliado y las primeras imágenes obtenidas se vendieron poco después en esa ciudad, donde se difundieron como álbumes o fueron utilizadas por los grabadores de prensa para ilustrar las noticias del frente de batalla.

Siguiendo la estética del encuadre documentalista del siglo XIX, los fotógrafos que cubrieron la Guerra de la Triple Alianza en el campo de batalla impactan con imágenes del escenario y sus protagonistas y dejan entrever las tácticas de guerra de la época. Si bien los fotógrafos de Bate no habían llegado para la batalla de Tuyutí, considerada entonces la más grande librada en Sudamérica, documentaron los estragos resultantes de ella y los combates del mes de julio en el Boquerón.

Bate & Cia, Fogón en el campamento. Albúmina, 1866. Biblioteca Nacional de Uruguay. Cortesía

Las imágenes de cadáveres paraguayos amontonados tomadas por la Compañía Bate tuvieron una amplia difusión, y constituyeron la fuente para la realización de pinturas, en particular la acuarela de José Ignacio Garmendia, Cadáveres paraguayos de la batalla de Tuyutí. En esta relación entre la fotografía y la pintura, es Garmendia uno de los artistas que revela una vinculación más estrecha; a la imagen mencionada se suman muchas más, entre ellas la obtenida por Bate de la iglesia de Paso de la Patria, convertida durante el conflicto en hospital de sangre y que asimismo fue representada por Garmendia.

Pero las fotografías también nos revelan la cara cotidiana del campamento aliado: bandas de música recorriendo los batallones, fogones de los soldados en horas de descanso son apenas algunos rastros visuales de aquella “ciudad inmensa de carpas blancas”, como la definió el general Cerqueira, en la que se encontraban comercios, billares, restaurantes, casinos, peluqueros y fotógrafos. Estas imágenes de lo cotidiano nos introducen en los tiempos de la guerra, en los períodos de un inmovilismo generalizado, cuando los fotógrafos que fueron a capturar las escenas bélicas también documentaron otra arista de la guerra. Por ello, la épica y lo cotidiano confluyen en las fotografías de la Guerra Guasu.

Fotógrafo no identificado. Teniente Cándido López. Carte de visite, 1867. Archivo Histórico de la Armada Argentina. Cortesía

Por su parte, el imperio brasileño contrató a Carlos César para registrar la ofensiva contra Humaitá, y son sus imágenes las que reflejan la devastación producida en 1868 en el avance aliado hacia Asunción. Las fotos de los restos de la iglesia de Humaitá, bombardeada durante meses por cinco acorazados brasileños que fondearon con vistas a esta edificación, se han convertido en uno de los hitos documentales del conflicto.

Es necesario tener en cuenta que estas fotografías iniciaron el periodismo gráfico de guerra, pues fueron difundidas por la prensa de los países aliados. Pero también hay otras, en su mayoría sin identificación de autor, que representan escenas y escenarios paraguayos, como también retratos de los niños de la guerra, hombres, mujeres y niños capturados, que fueron impresas en formato de carte de visite, como tantos otros retratos de oficiales de ambos bandos.

Pedro Bernadet, Coronel Florencio Romero. Carte de visite. Complejo Museográfico Enrique Udaondo, Provincia de Buenos Aires. Cortesía

Existió también lo que Cuarterolo dio en llamar la “guerra en los estudios”[3]. Ello forma parte de lo cotidiano de la guerra fuera del campo de batalla. La proliferación de estudios en las capitales de los países que participaron del conflicto se fundamenta en la necesidad de perpetuar la imagen de quienes partían al campo de batalla. También la ciudad de Corrientes fue epicentro del retrato de estudio de los soldados de la guerra, por su condición de ser el principal centro urbano aliado en las cercanías del campo de operaciones. Se abrieron entonces estudios fotográficos, entre los que sobresalió el de Pedro Bernadet –a quien se debe la introducción en Corrientes del formato cabinet–, que permaneció diez años en esta ciudad [4]. Por el estudio de Bernadet pasaron oficiales y soldados de la guerra, y, cumpliendo con las convenciones del retrato decimonónico. Este fotógrafo creó una galería de personajes que tuvo una amplia difusión en el mercado de las cartes de visite.

Lo real y lo “infotografiable”, la foto y la “fotograficidad” entran en conflicto, se sintetizan, se (in)visibilizan en estas imágenes que ayudan a “traer a la memoria” personajes, hechos, contextos. Esta afirmación se deriva de que estas fotografías de la guerra fueron obtenidas con una intención documentalista, siguiendo los fundamentos que la práctica tenía desde sus orígenes, y hoy podemos apreciarlas en su doble función de documento/creación, de rastro/artificio, pero esencialmente debemos considerarlas entendiendo que toda imagen está presidida por un concepto, tiene una intencionalidad, realiza un enmarque de la realidad, focaliza determinados aspectos que resultan relevantes para el ojo e interés del fotógrafo. No obstante, “la realidad” excede esos encuadres: el “fuera de campo” está presente en toda imagen fotográfica, no sólo por lo que intencionalmente se dejó afuera, sino también por aquello que resulta “infotografiable”.

Pedro Bernadet, Capitán Pedro Nicolorich. Carte de visite. Complejo Museográfico Enrique Udaondo, Provincia de Buenos Aires. Cortesía

¿Huellas reales?

Contemplando imágenes de guerra, nos asalta una cierta reflexión sobre lo real, lo verdadero, el testimonio y el artificio. Reflexión que toma como eje de discusión la capacidad de la imagen de transmitir información, de comunicar una realidad que tuvo lugar en el pasado. ¿Puede una imagen ser tan elocuente por sí misma al punto de mostrar/evidenciar una realidad independientemente de cualquier otro documento? La imagen fotográfica es quizás el vehículo visual que mejor puede aproximarnos al pasado, y esto por su cualidad de huella-vestigio de una realidad que tuvo lugar en otro momento y que es contemplada/recuperada aquí y ahora. Vemos una foto de la Guerra del Paraguay y confiamos en que a través de ella nosotros y toda nuestra región podamos reconstruir –de un modo tal vez más fiel y “real”– una situación en un momento específico de nuestra historia y, al hacerlo, pareciéramos componer, en palabras de Didi-Huberman, “tiempos heterogéneos y memorias entrelazadas”[5]. Pero ¿una imagen es solo eso: una huella del pasado? Toda imagen no solo es un rastro del pasado, sino también –y quizás paradójicamente– su artificio. Y esto en la medida en que toda imagen es o supone una organización ilusoria, una reconstrucción del pasado, un pasado que, en nuestro caso, es el eco de un conflicto que como comunidad nos duele. De este modo, las imágenes de la Guerra de la Triple Alianza no son –solamente– el pasado mismo, sino su representación [6]. Todas ellas suponen una construcción de la mirada, y por ello debemos considerarlas no solamente en función de su “verdad”, sino también de su “verosimilitud”.

Los grabados que se presentan en esta exposición, los tacos xilográficos expuestos como objetos y las fotografías de la guerra contienen esa doble cualidad de ser rastro y artificio de imaginarios. Al decir de Baudrillard [7], alusión e ilusión se sintetizan en las imágenes y en su silencioso “aparecerse” a nuestra mirada. Los grabados de Cabichuí, los tacos de El Centinela, las fotografías de Bate, Bernadet y tantos otros se transforman en gestos, en “aguijones” de avispas que incisivamente hincan nuestra memoria y nos hacen pensar en lo que fuimos, somos y podemos ser.

Fotógrafo no identificado. Soldados y vivanderos. Albúmina, ca. 1869. Museo de la Policía Militar de San Pablo. Cortesía

Notas

[1] Esto pudo hacerse gracias a los avances técnicos de la fotografía; el surgimiento del colodión húmedo en la década de 1850 reemplazó a los daguerrotipos y calotipos y permitió obtener negativos con un escaso tiempo de exposición y factibles de ser copiados en forma ilimitada. Ello hizo posible la utilización de la fotografía en los reportajes de guerra, como los realizados por el inglés Roger Fenton en Crimea entre 1854 y 1856 o las imágenes de la Guerra Civil norteamericana (1861-1865) obtenidas por el equipo de fotógrafos enviados por Mathew Brady.

[2] Véase Miguel Ángel Cuarterolo, Soldados de la memoria. Imágenes y hombres de la Guerra del Paraguay, Buenos Aires, Planeta, 2000.

[3] Ibídem.

[4] Mariana Giordano, “Fotografía y memoria urbana. Una aproximación a la fotografía correntina”, en Ángela Sánchez Negrette, Gabriel Romero y Mariana Giordano, Corrientes 1960. Imágenes de la ciudad perdida, Corrientes, CEHAU-IIGHI, 2002.

[5] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006.

[6] Véase Alejandra Reyero, “Del registro documental al mosaico fotográfico”, en Mariana Giordano, Luciana Sudar y Alejandra Reyero, Memorias visuales del Gran Resistencia. Fotografías de Pablo Boschetti, Resistencia, IIGHI -Conicet- Librería de la Paz, 2008.

[7] Jean Baudrillard, La ilusión y la desilusión estéticas, Caracas, Monte Ávila Editores, 1998.

Nota de edición: El presente texto fue escrito por la autora para el catálogo de la exposición La épica y lo cotidiano. Imágenes de la Guerra Guasú. 1865-1870, curada por ella y Roberto Amigo en el Museo Provincial de Bellas Artes “Juan Ramón Vidal”, Corrientes, 2008.

* Mariana Giordano es doctora en Historia. Investigadora principal del Conicet y académica delegada por el Chaco en la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Es profesora titular de la Cátedra Historia del Arte de la Facultad de Humanidades de la UNNE y dirige el Núcleo de Estudios y Documentación de la Imagen (NEDIM) en el IIGHI (Conicet-UNNE). Sus investigaciones se centran en los estudios visuales del Nordeste argentino y Paraguay.