En blanco y negro. Periódicos, grabados y fotografías de la Guerra del Paraguay (I)

POR Mariana Giordano *

Desde Argentina

La Guerra del Paraguay o de la Triple Alianza, ocurrida entre 1865 y 1870 (aunque recién seis años después se firmó el tratado definitivo de paz), constituyó el conflicto bélico de mayor envergadura en Sudamérica. Paraguay por un lado, y la alianza de Brasil, Argentina y Uruguay por el otro, fueron los protagonistas de episodios que nuestra historia [la argentina] considera como parte de una vergüenza nacional, no solo por las pérdidas humanas y económicas que le significaron al Paraguay, sino por constituir una guerra desigual y fratricida, una verdadera masacre para ese país.

La provincia de Corrientes desempeñó un papel crucial en el conflicto: formalmente la guerra se inició con la captura de dos barcos argentinos y el ataque al puerto de la capital provincial, seguido de la invasión al territorio correntino por tropas paraguayas. Por ello, la guerra “defensiva” de los aliados se desarrollará en su mayor parte en dicho territorio, que será luego plataforma para la guerra ofensiva. El protagonismo de la provincia de Corrientes devino, por consiguiente, por su situación estratégica, y su suelo fue escenario de enfrentamientos o el ámbito por donde debían obligatoriamente pasar las tropas argentinas para arribar al Paraguay.

Los artistas-combatientes que participaron de la contienda representarán, una vez finalizada ésta, episodios épicos relacionados con ella, la cotidianeidad de las tropas, espacios naturales y urbanos y retratos de oficiales. En forma contemporánea al desarrollo de la guerra, nos parece necesario resaltar dos aspectos que vinculan el arte con la información y la documentación […] : la función de la prensa –en particular los grabados que algunos periódicos paraguayos incorporaron en sus ediciones– y la fotografía de guerra. El blanco y negro de ambas modalidades contrastará con los óleos y acuarelas de Cándido López, José Ignacio Garmendia, Adolf Methfessel o Modesto González, constituyendo junto con ellos modos de registro/representación de una parte crucial en la historia sudamericana.

Periodismo, grabado y guerra

El periodismo de guerra tuvo una actuación preponderante en los países que intervinieron en el conflicto, influyendo en la opinión pública y construyendo una imagen del respectivo enemigo con claros intereses políticos. La historiografía ha dimensionado el papel de algunos periódicos de Buenos Aires, afirmando que ciertas decisiones del primer mandatario paraguayo Francisco Solano López fueron respuestas al tono agresivo y belicoso de las manifestaciones de la prensa porteña.

Corrientes no estuvo ajena a esta situación: periódicos como El Progreso y El Independiente se editaban antes de la guerra en la capital correntina –de ellos solo el último continuó publicándose durante el conflicto–, a los que se sumaron El Eco de Corrientes, El Nacionalista, El Liberal y La Esperanza [1]. Los dos primeros, sin contar con representaciones visuales, se erigieron en referentes de la opinión pública en los prolegómenos del conflicto. Enfrentados ideológicamente, El Progreso era de tendencia liberal y reflejaba las ideas mitristas, mientras que El Independiente era pro paraguayo y su edición estaba, además, solventada por el Paraguay, razón por la cual dejó de publicarse al retirarse el ejército de ese país, luego de la toma de Corrientes [2]. La existencia de “correntinos paraguayistas” pone en evidencia la diferencia de opiniones respecto de la guerra en una provincia donde las percepciones del conflicto trascendían los intereses políticos y territoriales y se encontraban teñidas de factores incomprensibles para el resto de los argentinos, como la relación social, familiar, cultural y económica entre correntinos y asuncenos que se remontaba a los orígenes de la colonia.

Cuando el epicentro de la guerra deja de ser Corrientes, luego de recuperada la ciudad, desaparecido El Independiente y con él las opiniones pro paraguayas, otros periódicos aparecen como órganos de información en la capital provincial. Ellos se preocuparon principalmente por aspectos que afectaban a ésta y a los poblados del interior, como los sanitarios y económicos, junto a algunos informes de los enfrentamientos y correspondencia procedente del frente de batalla.

En el caso paraguayo, los periódicos de trinchera aparecieron a partir de 1867, luego de la victoria de las tropas paraguayas en Curupaity, momento en que se dio un cierto inmovilismo en el frente. La presencia de imágenes grabadas en las publicaciones constituye un hecho relevante que conjuga lo artístico y/o documental con la necesidad política de llegar a la población y a las tropas con un lenguaje accesible y directo.

Periódicos como El Centinela, Cabichui (que significa “avispa”, aludiendo a lo incisivo de sus afirmaciones) y el Cacique Lambaré, publicados en castellano con columnas o frases en guaraní, y en algunos casos con redacción bilingüe, como el segundo de ellos, se transformaron en símbolos de difusión de idearios patrióticos y de crítica a los gobiernos aliados, así como en ejemplos sobresalientes de la práctica xilográfica en la región.

Portada de El Centinela. Biblioteca Nacional

El Centinela fue editado en Asunción a partir del 25 de abril de 1867 hasta el 10 de febrero de 1868, totalizando 63 números, y tuvo una reedición facsimilar temprana, en 1964. Cabichui apareció el 13 de mayo de 1867, y su último número –de un total de 95–, editado en San Fernando, el 20 de agosto de 1868, fue objeto de una recuperación y reedición facsimilar por parte del Museo del Barro en 1984, con un análisis de Josefina Pla, Ticio Escobar y Alfredo Seiferheld, que posibilitó la difusión de los grabados y su introducción en los circuitos artísticos.

La función de la imagen en un periódico de guerra es fundamental: permite transmitir a la tropa, a través de un lenguaje claro, conciso y eficaz, estímulos para sostenerse en el frente de batalla. Pero también constituye un medio expresivo susceptible de ser analizado como entidad visual, independientemente de su carácter documental. Es el caso de los grabados de los periódicos paraguayos, que no fueron considerados por mucho tiempo por la historiografía del arte latinoamericano.

Ambos periódicos contenían imágenes ejecutadas en tacos xilográficos por soldados aficionados sin formación académica; en el caso de Cabichui, esto se vislumbra en un tipo de figuración vinculada a la cultura popular. Al decir de Osvaldo Salerno y Ticio Escobar, los grabados de Cabichui significan un gran nexo que conecta aspectos de la imaginería mestiza gestados durante la colonia con una imagen concebida según un sentido moderno de la comunicación gráfica. Por eso, las xilografías de Cabichui podrían equipararse al grabado de la “literatura de cordel” del Brasil, que perdura hasta hoy, y al de las “hojas volanderas” mexicanas, cuyo punto más alto estuvo representado por José Guadalupe Posada [3].

Portada de Cabichui. Biblioteca Nacional

El lenguaje expresivo de los grabadores-soldados presenta algunos caracteres que aluden a esa impronta popular, no solo en los modos de abordar temas alegóricos, sucesos de la guerra, aspectos de la cultura paraguaya o representaciones del enemigo, sino también en aspectos formales: la concepción del espacio es lograda a través de diferentes puntos de vista, el planteamiento del motivo se manifiesta como desarrollo sucesivo y narrativo, a la vez que un detallismo descriptivo y soluciones dibujísticas y xilográficas integradas se unen a una autorrepresentación caricaturesca [4].

Si bien las imágenes tenían la función de acompañar al texto, en algunas ocasiones texto e imagen se separan y en otras se tornan contradictorios; los grabadores tuvieron una libertad en la representación, en la creación de símbolos y en la interpretación del contexto que les otorgó la falta de “academia”, mientras el texto generalmente respetaba algunos elementos estilísticos de la expresión culta.

Un ejemplo en la relación imagen-texto lo constituye el grabado descrito como “Bárbara Alen y Dolores Caballero luchando con un tigre”, alegoría del valor de la mujer paraguaya, personificada en las heroínas así llamadas, que en la imagen se enfrentan a un tigre, mientras el texto hace referencia a que, tras someterlo, lo desuellan y entregan la piel como obsequio al mariscal López [5].

Tanto en Cabichui como en El Centinela, Cacique Lambaré y La Estrella –que no contenía grabados–, la animalización del adversario es parte nuclear del imaginario construido. Ello es claro en el ejemplo anterior, pero ya en el primer número de Cabichui se describe a los aliados como “la triple alianza de un género de animal concebido en el Brasil y dado a luz en Buenos Aires la noche del 1º de Mayo de 1865…” [6]. El Centinela denominará “mono, perro y gato” a los países integrantes de la Triple Alianza; en otras ocasiones se alude a los brasileños como “gusanos”, “macacos” y “gallos chinos”[7]. Un importante bestiario recorre las representaciones visuales y textos de estos periódicos, sumado a calificaciones de “afeminado” para el ejército brasileño.

Portada de Cacique Lambaré. Biblioteca Nacional

De tal forma, el uso de la sátira y la ridiculización del enemigo para provocar la risa actúan como antídotos o mecanismos de defensa ante la situación trágica. La elección de un lenguaje escrito y visual satírico y paródico, donde el tratamiento de los temas y la retórica producen un trastocamiento de los valores estéticos y de los verosímiles sociales, permite una liberación de la ansiedad y una superación del contexto al recurrir a un elemento liberador como es la risa.

Vale destacar que lo escrito y lo representado gráficamente durante la guerra no se limitó a los periódicos, sino que se complementó con otro tipo de textos y representaciones, como la obra teatral La divertida historia de la Triple Alianza. Comedia muy trágica para llorar, y otros escritos como los procedentes del clero.

En toda esta literatura difundida, al mismo tiempo que el desarrollo del conflicto, se manifiesta […] algo que resulta obvio pero que no siempre es tenido en cuenta en los análisis: la guerra ayuda a perpetuar la imagen del vecino mediante el dibujo estereotipado de los contendientes, que distorsiona la realidad, siendo elaborada desde las instancias del poder político o religioso para servir de propaganda a la resistencia y que se repite por doquier [8].

Notas

[1] Véase al respecto Dardo Ramírez Braschi. La guerra de la Triple Alianza a través de los periódicos correntinos. 1865-1870, Corrientes, Moglia Ediciones, 2004.
[2] Ibídem, p. 86.
[3] Osvaldo Salerno y Ticio Escobar. Cabichui. Contexto y significado, Asunción, CAV/Museo del Barro, 1997.
[4] Ibídem.
[5] Cabichui, nº 91, 22-VI-1868.
[6] Cabichui, nº 1, 13-V-1867, p. 3.
[7] Véase Herib Caballero Campos y Cayetano Ferreira Segovia. “El periodismo de guerra en el Paraguay (1864-1870)”. Coloquio “Le Paraguay à l’ombre de ses guerres”, Paris, MAL-EHESS-IEP, 2005, editado en Revista Nuevos Mundos (http://nuevomundo.revues.org/ index1384.html).
[8] Liliana Brezzo. “La historiografía paraguaya: del aislamiento a la superación de la mediterraneidad”, Revista Diálogos, vol. 1, nº 7, Universidade Estadual de Maringá, 2003.

Nota de edición: El presente texto fue escrito por la autora para el catálogo de la exposición La épica y lo cotidiano. Imágenes de la Guerra Guasú. 1865-1870, curada por ella y Roberto Amigo en el Museo Provincial de Bellas Artes “Juan Ramón Vidal”, Corrientes, 2008. Las imágenes que aparecen en esta publicación fueron extraídas de archivos paraguayos.

* Mariana Giordano es doctora en Historia. Investigadora principal del CONICET y Académica Delegada por el Chaco en la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Es profesora titular de la Cátedra Historia del Arte de la Facultad de Humanidades de la UNNE y dirige el Núcleo de Estudios y Documentación de la Imagen (NEDIM) en el IIGHI (CONICET-UNNE). Sus investigaciones se centran en los estudios visuales del Nordeste Argentino y Paraguay.