“El próximo instante”

Nadie se suicida, la muerte es destino.
Cesare Pavese

La cita que preludia este ensayo sobre la obra reciente de Osvaldo Salerno (Asunción, 1952-…) se ha elegido para que actúe sobre el texto con la regular constancia de una advertencia, además de dar cuenta de ese vacío en la datación de la muerte en los nomencladores de su obra. Acto simple, pero no por ello menos radical, del artista. Salerno precisa el año de su nacimiento y deja abierto el último registro, la incertidumbre de la muerte, el destino. Aunque esos datos enmarcaran una biografía, Salerno conoce que el tiempo activo de una obra es el del que la observa.

Salerno se apropia en su objeto artístico –es el caso de varios de los incluidos en este ensayo– de una cita literaria; puede tratarse de un hallazgo pleno una vez armado el montaje o el detonante del mismo, pero siempre es un giro reflexivo estructural a la composición, no un paratexto. La lectura (un desafío para acercarse a la obra salernitana es la presencia de sistemas semióticos de distinta naturaleza) abre al espectador posibles interpretaciones, ya que no se trata de un título, externo a la obra y secundario en el acto de la mirada, sino que el texto apropiado es parte de la imagen.

Osvaldo Salerno, Sin título, 2020. Papel, tinta, algodón, vidrio, arena, hueso humano. Cortesía

Se trata de una representación que colocada sobre el plano acentúa los límites espaciales en estructuras complejas tridimensionales. No cumple, entonces, la función moderna de subrayar lo bidimensional del plano, ni de establecer un vínculo con la cultura popular urbana o la referencia vanguardista. Funciona desde otra lógica: erudita y afectiva; la cita apropiada construye un círculo intimista de legitimación de la obra de Salerno, una poética compartida distante de lo ilustrativo. Por ello, la elección del epígrafe de Pavese es con el objetivo de que cumpla la misma función en referencia a esta escritura sobre la obra reciente de Salerno.

Esta implica dos relecturas: la del propio artista sobre algunos procedimientos, materiales e iconografías de su hacer artístico, y la de un nuevo acercamiento a su obra desde aquel primer contacto en los años noventa y sostenido en el tiempo. Realizadas en su mayoría durante la pandemia, también esta escritura se encuentra marcada por el horizonte de angustia y del control tardocapitalista sobre los cuerpos que perdura con mayor fuerza que la continuidad de los contagios. Aclaro: se trata de una obra autorreflexiva que lleva a sus propios límites, las líneas creativas existenciales de su producción anterior. Salerno, que ha aceptado las derivas de un arte posconceptual, ha comprendido la necesidad de dar cuenta de la angustia del hombre.

“Nadie se suicida, la muerte es destino”. La obra Puzzle parte de un gesto de reparación simbólica realizado por los deudos de un suicida, luego de haber cortado en tres partes (cañón, tambor, culata con cachas) un revólver Colt ca libre 38. El artista depositó los fragmentos, entregados por los parientes, en un nicho rectangular socavado en un libro de inventario del comercio “La Gran Casa Francesa”, pero lo hizo previo montaje en una totalidad que refuta la función de arma: crea, así, un instrumento imposible que desmiente su destino mortal. Un segundo desagravio agregado al realizado por los deudos. Este gesto da origen al nombre de la obra, que sugiere el intento de resolver un rompecabezas insoluble, un acertijo ante el enigma radical del acontecimiento.

Osvaldo Salerno, Puzzle, 2020. Papel, vidrio, madera, pelo, humano, metal. Cortesía

En otro nicho pequeño se presenta un manojo de pelo de pubis, la sexualidad como aquella vitalidad que trata de negar la pulsión de muerte, y en otro más un broche con piedras semipreciosas, la vanidad de la vida, al igual que la lista de nombres y cifras de deudas y saldos de oro. El suicidio es el destino inventariado.

La oración del epígrafe, entendida “oración” también como rezo, pertenece a “Quimera”, que integra Los diálogos con Leucó –el escritor dejó abierto este libro en la habitación del hotel de Turín donde se mató en 1950–. Solo se puede desear la muerte, concluye Sarpedón, en su conversación con Hipóloco, cuando comenta el destino de Belerofonte abandonado por los dioses y condenado a vagar sin rumbo. Salerno también ha ajusticiado al monstruo: su obra reciente es una reflexión sobre lo inevitable, desde la certera ambigüedad de la existencia, como el plomo de la punta de la lanza fundido por el fuego de la Quimera que la corroe por dentro. Salerno, al igual que Pavese, domina la retórica de lo menor que anida en una sensibilidad que no ha perdido consciencia de la historia de lo humano. Si en el escritor piamontés surge el sustrato mítico de la Antigüedad, una carga similar es el pasado en la obra de Salerno, donde la herencia es el horizonte cultural del Paraguay. El arte contemporáneo si pierde la ligazón con el pasado puede al igual que el castigado Belerofonte vagar sin rumbo. También “ligazón” en uno de sus usos freudianos (como bindung), unión de representaciones, como fijación en un lugar de la energía que ya no puede fluir libremente. Salerno “sabe que nunca más lo esperará una Quimera entre las rocas”.

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Salerno, siguiendo a Pavese, en una de las obras de 2019, ha fijado tres ojos de vidrio, con el iris de tono celeste, algo verdoso, además de líneas horizontales de cinta hospitalaria color carne pegada sobre el soporte de madera. Precedida por una gasa hospitalaria puede leerse un verso de Pavese: “Vendrá la muerte y tendrá tus ojos”, también de 1950. Esta poesía tardía del italiano puede pensarse como una guía para la obra pandémica de Salerno: la muerte que nos acompaña insomne, los silencios, los gritos ahogados, mirar en el espejo, asomarse a los rostros muertos, escuchar los labios cerrados. “Para todos tiene la muerte una mirada”.

Osvaldo Salerno, Sin título, 2019. Madera, tejido autoadhesivo, vidrio, metal. Cortesía

Así, se subraya la igualdad del “todos” de la muerte en la individualidad de la mirada. Es en este sentido en el que el pasado y el develamiento forman parte de la creatividad de Salerno, en el dar cuenta de aquello que está visible sin ser visto. Dos piezas contrastantes pueden dar una idea de ello. Una de ellas parte de la serigrafía sobre tela del grabado Composición, 2004; la impresión primera es de sus tempranas obras relevantes de los años setenta. La imagen seriada de los candados se encuentra intervenida por Michael Burt (Asunción, 1931-2007), que limpiara sus pinceles sobre la serigrafía nombrada como si estuviera tachándola. Salerno repara simbólicamente este agravio mediante un gesto irónico: cubre la superficie manchada por Burt con un velo de algodón en el que vuelve a remarcar la figura de los candados censurados empleando prolijos bordados. La imagen de los candados se recobra y se reafirma mediante este gesto. Así, solo una mirada atenta puede capturar la sutileza del procedimiento, las sucesivas capas que ocultan y revelan el pasado.

Salerno en su proceso creativo actúa sobre la génesis de la imagen, sobre su desaparición –sin llegar nunca al punto de su desmaterialización– y aparición, quizás como huella, quizás como mutación. ¿Trata de fijar el instante previo de la muerte, cuando el velo debe ocultar el rostro? El velo equivale a aquella gasa hospitalaria que precede a la cita de Pavese en el objeto arriba mencionado; se refiere, en cierta manera, al cuidado amoroso ante la muerte. Una fuerza cultural que procede de la Antigüedad: Fedra, en Hipólito de Eurípides, ante la pasión que la devora, pide a su nodriza ser cubierta. Esta lo hace: “Te velo, pero ¿cuándo recubrirá la muerte mi cuerpo?”. Hipólito ha rogado a su padre: “¡Ya no tengo fuerzas; me muero, padre! Cubre pronto con un velo mi faz”. La muerte y la pasión amorosa se encuentran intrincadas de similar modo en Salerno.

La segunda obra se realiza desde un procedimiento vinculado, el de la apropiación, alteración del objet trouvé; en este caso es una caja de optometría. Salerno utiliza el yeso por su cualidad de endurecerse luego de ser modelado o la facilidad de ser colocado en los espacios a cubrir. En este caso, al hacerlo sobre el espacio destinado al armazón, metafóricamente alude a la ceguera. En el interior de la tapa de la caja, presentada abierta, Salerno ha engrampado, a la izquierda, una obra de la artista paraguaya Camila Cadogan (Asunción, 1992), realizada en México en 2017, con catorce ojos elaborados en grafito, mientras que a la derecha, pintados en acrílico, presenta fragmentos de rostros centrados en los ojos.

Osvaldo Salerno, El voyeurista, 2019. Papel, acrílico, yeso, vidrio, metal, madera. Cortesía

Al apropiarse de la obra de Cadogan, Salerno también lo hace con las inscripciones que lleva la suya: “la historia del instagram es el voyeurismo / socialmente aceptado” y “Ya no confío en lo que no veo”. Así, se suma el placer –otro de los tópicos salernitanos– a lo oculto, presente aquí como desconfianza en aquello que no está visible. La segunda frase tiene ecos de la incredulidad sobre lo sagrado, del episodio neotestamentario de la reacción de santo Tomás ante la resurrección. Si, en este caso, parece estar todo visible ante el espectador, el artista a partir de la apropiación le advierte que no confíe. En nuestra época visual debemos aun ser más desconfiados: la palabra escrita en Salerno viene a poner las cosas en su lugar, activa la señal de que la imagen y la palabra no son equivalentes. Salerno obliga al espectador a la conjetura; ninguna imagen cuenta mediante la palabra su propia historia.

El parpadeo del ojo ocurre en un instante, aunque nos esforcemos en sostener la mirada, en mantener los párpados bien abiertos. En el sotocoro de la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla se encuentran dos pinturas célebres de Juan de Valdés Leal, de 1672, In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. Representan una lección moral, la de la humildad frente a la vanagloria de la vida terrestre; una didáctica visual de la Verdad para alcanzar la vida eterna, desde la noción cristiana de que a la morada se llega después de la muerte; no se trata de la terrena, creencia no distante de la de los guaraníes. La religiosidad en la obra de Salerno se presenta más allá de la normativa que propone regular la vida cotidiana; se despliega en la universalidad, más allá del don de la fe, afirmada en una tradición cristológica con la cual el arte erudito del Paraguay –no solo el popular– plantea sus límites.

Al respecto, la obra de Salerno comparte la teatralidad barroca, no solo en considerar que el mundo es engaño, sino en postular el cuerpo como el lugar de la escenificación. La fragilidad dolorosa representada por Salerno puede entenderse también desde la convicción del rigor de la voluntad –a la que apela la obra de Valdés Leal–, que es el punto de partida de la reflexión. Es decir, el cuerpo no es el obstáculo de los sentidos sobre la razón, sino desde donde debe iniciarse el pensamiento sobre la propia vida. No se trata del platonismo de la cárcel del alma, sino de la condición del cuerpo como lugar del ejercicio.

Nota de edición: Roberto Amigo, Interpretación & descripción de 59 obras de O. Salerno. Asunción: CAV/Museo del Barro, 2023, 300 páginas. La obra será presentada el sábado 18 de febrero, a las 19:00 horas, en el CAV/Museo del Barro.

* Roberto Amigo es historiador del arte (Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires), investigador-docente en el Instituto del Desarrollo Humano en la Universidad Nacional General Sarmiento, docente en la cátedra de Historia del Arte Argentino I, Facultad de Filosofía y Letras, UBA.