Arte en la era digital: del “valor de exposición” a la “sobreexposición”

… la hora decisiva del arte ha sonado para nosotros … [1]

Cuando en 1936 Walter Benjamin escribió La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica estaba prefigurando el impacto que tenían las tecnologías de la imagen en la circulación y apreciación de las artes visuales. Pero lo que avizoró Benjamin tendría consecuencias más drásticas con la aparición y consolidación de la cultura electrónica, en la que literalmente se aprecia una sustitución del mundo (hasta entonces “real”) por otro mundo, otra nueva realidad, que hoy reconocemos como virtual, la cual también está influyendo en los modos de presentación y transacción de la obra de arte; no solo como medio de divulgación y mercadeo de objetos preexistentes sino como plataforma de nuevas propuestas concebidas para este nuevo soporte. Añádase a ello el dramático efecto que ha tenido la pandemia del Covid-19 con sus prescripciones de “distancia social” y protocolos sanitarios, alejando aún más a los artistas, los coleccionistas y el público de los espacios y objetos del arte.

Spencer Tunick. Stay Apart Together, 2020 © spencertunick IG

En esa otra realidad, en medio de este nuevo mundo, la solución inmediata, parcialmente satisfactoria, ha sido saltar al ciberespacio, intentando buscar paliativos ante la imposibilidad de disfrutar la experiencia “real” de la obra, la galería y el museo. Ya casi todo está online: las colecciones, las obras, las exhibiciones, las subastas, las ferias, etc. La expectativa ha sido la de encontrar una vía de dos canales que conecte el mundo virtual con la realidad fáctica. Para algunos, sin embargo, esta opción no ha dado los resultados esperados, ni en la calidad de la recepción de la obra ni en materia económica, sobre todo en un mundo en recesión.

Benjamin tenía en el foco de su análisis a la fotografía y al cine como modelos de reproductibilidad que, no obstante vulnerar el estatuto aurático o ritual de la obra, recibían la aclamación de las masas gracias a su “valor de exposición”. “Para las masas –escribió el filósofo alemán– la obra de arte sería una ocasión de entretenimiento…” [2]. Lo que vino después de la reproductibilidad benjaminiana fue la “sociedad del espectáculo” (Guy Débord) [3], la “cultura de los simulacros” (Jean Baudillard) [4] y la “era del vacío” (Gilles Lipovetsky) [5], primero galopando sobre los mass media y después en la cresta  avasallante de las social media. Desde entonces a esta fecha, cambiaron los soportes de registro, pasando del formato analógico para imágenes fijas y en movimiento, al modelo digital para videos y fotografías. También cambiaron las condiciones de recepción, desplazándose de los espacios de exhibición tradicionales y las salas de proyección cinematográfica a los dispositivos electrónicos de uso personal.

Y ahí estamos ahora, en un mundo “perfectamente invertido” donde el artista es influencer y el espectador su potencial follower, donde ya no se contempla sino que se “comparte” (share), donde las obras no se ven en la pared sino en el teléfono, donde no se inaugura sino que se postea, donde el espectador no camina en el sitio sino que se desplaza (scroll) por la pantalla. Ya no hay, según postula Bruno Latour, distinción entre hombres, máquinas y discursos, pues todos conforman una comunidad de “actantes” que participan en un colosal y constante proceso de “reensamblaje social” [6] que tiene como vehículo la conectividad virtual.

En las redes sociales prevalece la masa algorítmica de los amigos y seguidores. Allí circulan “perfiles” (profiles), no ideas. A ese mundo apócrifo ha ido a parar el arte, mezclado con mascotas, bitácoras de viaje, exhibicionistas, ofertas de inmuebles y noticias. En ese mundo duplicado, el otrora  selecto  “círculo del arte” (George Dickie) [7] se ha atomizado. Galerías, subastas, ferias, estudios de artistas, críticos, curadores, periodistas, no se proyectan desde un lugar específico sino desde una “cuenta” (account), ya sea institucional o personal, que funciona como nueva vitrina del arte, donde todo es casi igual a lo que se conocía pero, al mismo tiempo, sustancialmente distinto. Es todo a la vez: “espectáculo”, “simulacro”, “ilusión”. Es un mundo donde el “valor de exposición” previsto en la tesis benjaminiana se ha intensificado de tal modo que el presunto valor de la obra de arte ha alcanzado un punto de saturación negativa. En la era virtual, el arte está “sobreexpuesto”, lo que equivale a decir que su singularidad es casi indiscernible entre la avalancha de ofertas digitales. Es decir, el “valor de exposición” del arte ha sido engullido por el deslumbramiento enceguecedor que genera la “sobreexposición” virtual.

Las normas restrictivas que se impusieron para combatir la pandemia del Covid-19 a partir de marzo de 2020 ocasionaron el cierre de los establecimientos culturales en todo el planeta. Durante los meses posteriores los museos, galerías y centros de arte cesaron sus actividades públicas. No más inauguraciones multitudinarias, no más colas para ver las exhibiciones, no más ferias, no más contacto con los objetos del arte ni acceso a sus principales santuarios. La única “ventana” accesible para mantener el vínculo entre el mundo del arte y los espectadores fue el espacio virtual. Poco a poco fueron apareciendo alternativas online, entre ellas, charlas, entrevistas, recorridos y exhibiciones virtuales. Durante ese tiempo, la interface electrónica ha sido casi el único enlace entre el mundo de las artes y el público. Sin duda, una prueba difícil, para un lenguaje tradicionalmente arraigado en la supremacía del objeto excepcional que ahora debía manifestar sus atributos, no en una sala de exhibición sino en teléfonos, tabletas y ordenadores. Si se lo mira desde el lado utópico y positivo, esta sería la época más democrática de la historia de las artes visuales, precisamente porque el producto artístico estaría al alcance de cualquiera, apenas en la punta de sus dedos. En cambio, si se enfoca desde un ángulo nostálgico y apocalíptico, este sería el momento de defunción de la experiencia del arte.

Sandro Pekeno, Antropografías. 1er Salón Virtual Incubadora Visual, noviembre de 2020 [ 8 ]

De cierta manera, los espectadores del arte han vivido simultáneamente el júbilo y el duelo; la accesibilidad virtual y el distanciamiento de lo real, algo que no imaginó Benjamin cuando redactó su influyente ensayo sobre la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. En esta nueva era el arte solo existe como presencia diferida, por lo cual solo se puede acceder a su duplicación exponencial donde incluso se ha agotado su “valor de exposición”. A partir de aquí, los críticos, curadores y académicos deben reenfocar sus pesquisas y argumentos. Los galeristas, marchantes y subastadores deben reformular la factibilidad de sus operaciones. Los museos y centros de arte deben redefinir su propósito y forma de accionar.

Los coleccionistas e interesados deben reorientar sus preferencias. Igual que antes, hay opciones para todo (y para todos), solo que ya no existen los estrictos filtros para discernir lo significativo de lo banal. La reproductibilidad virtual ha creado nuevas posibilidades para la circulación y el consumo del arte, pero ha traído nuevas confusiones sobre su valor estético. Otro fenómeno derivado de la era virtual es la drástica modificación de las relaciones entre las ofertas de arte local y el mercado de arte global. Entre 2000 y 2020 la escena del arte trascendió la hegemonía euronorteamericana, incorporando proposiciones de Asia, Latinoamérica y África. Para algunos, esta nueva circunstancia abrió una brecha promisoria a la diversidad, mientras para otros significó la homogeneización del panorama artístico. Lo interesante del asunto es que la interface electrónica ha permitido tener acceso casi inmediato a las proposiciones más diversas y singulares, más allá de sus características y región de origen.

Tienda de Artfinder en IG

En cuanto a los criterios de mercado, la cuestión parece estar más clara, pues solo se trata de elegir entre las plataformas disponibles que poco a poco han ido estableciendo requerimientos y filtros. A partir de allí, se puede optar por la selecta y onerosa oferta de Artnet, Saisho y Saatchi& Saatchi, o inclinarse hacia la propuesta más heterogénea de Artelista, entre otras posibilidades, incluyendo las tiendas virtuales de artistas independientes.

Amazon, eBay, Artfinder, UGallery, Saatchi Art, Artnet, Artsy, Artelista y Saisho manejan tiendas de arte online, algunas de las cuales cuentan con curaduría. Unas cobran comisión y otras no. Sin embargo, hay que considerar que varios de estos establecimientos virtuales no trabajan con artistas independientes sino que ofertan las obras de las galerías asociadas.

Los informes sobre el desempeño del mercado de arte online aparecidos al cierre de 2020 indican un rendimiento moderadamente positivo, considerando que aún se manifiesta una tendencia dominante hacia las compras directas. Pero al mismo tiempo demuestra haber sido una opción satisfactoria frente a las restricciones presenciales generadas por la pandemia del Covid-19. Artprice, al igual que otros observadores del fenómeno, coinciden en afirmar que durante este lapso los compradores se inclinaron a utilizar la plataforma de ventas de Instagram en vez de los formatos más especializados como Artsy o ArtNet [9].

Subasta de arte online en Sotheby’s. 30 de junio de 2020 [ 10 ]

Aunque las casas de subasta de mayor trayectoria como Christie’s y Sotheby’s tuvieron una facturación ligeramente menor a la obtenida en 2019, el 37 % de sus ventas en 2020 fueron online y la mayor parte de los compradores fueron menores de 40 años.

El nuevo asunto que plantea el mercado de arte online es determinar a quién se dirige la oferta, ahora que todo el mundo tiene acceso potencial, tanto coleccionistas como consumidores en general, algo que en el mercado convencional estaba dirigido principalmente a coleccionistas e inversionistas privados, corporativos e institucionales. Al parecer, la cultura online convierte a todo el mundo en consumidor, independientemente de los intereses y el nivel adquisitivo de cada quien. Esta nueva circunstancia, entonces, plantea otra disyuntiva a los operadores de mercado que deben discernir o determinar, entre la masa indiferenciada, quiénes son los destinatarios específicos de lo que ofrecen.

Por el momento, las estadísticas muestran que todo el mundo quiere más o menos lo mismo. De hecho, las listas de las obras que tienen mayor éxito de venta sugieren una inclinación hacia lo pop, independientemente del lenguaje, el medio o el país de origen del artista. En general son obras “sencillas”, “ingeniosas” y “bien hechas”. No se puede decir que haya una “tendencia” o “tema” dominante, sino estrategias de producción y marketing más o menos articuladas y consistentes. Para ser más claros, los criterios de calidad se asocian más con la popularidad y los estereotipos, siempre sustentados en los juicios especializados y la trayectoria del artista, en una paradójica conjunción de la opinión experta y las preferencias del público.

Hay mucho que meditar aún sobre lo que significan estas tendencias a futuro, pero lo que parece irreversible es que gran parte de los asuntos del arte en materia de producción, circulación y consumo, se ventilarán online. Quizá esto implique una radicalización productiva y estética en la cual los experimentos de arte digital sean los preponderantes en esa otra realidad algorítmica y “sobreexpuesta” que, tal como sentencia el agente Smith en el filme The Matrix, es “inevitable”.

Notas

Imagen de apertura: Miguel Braceli (@miguelbraceli), CMS (@elcms), Costanza De Rogatis (@la_cost), Oscar Abraham Pabón (@abrahamarq), Max Provenzano (@maxprovenzano), Carlos París (@artfangs) y Ernesto Pérez (@revistanow).

[1] Walter Benjamin. “Carta a Horkheimer”, 18 de septiembre de 1935. Citado en: Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica (1936). Editorial Ítaca, México DF, 2003, p. 12. Nota: Es importante señalar que existen discrepancias en la traducción al español del término alemán reproduziernankeit. Editorial Amorrortu (2013) y Casimiro Libros (2011) emplean “reproducción”. Por su parte, Editorial Ítaca (2003), La Marca Editora (2017) y Ediciones Godot (2019) utilizan “reproductibilidad”, mientras Librería Lugar Común (2015) opta por “reproducibilidad”.

[2] Walter Benjamin. Op. cit., p. 92.

[3] Guy Débord. La sociedad del espectáculo (1967).

[4] Jean Baudrillard. Cultura y simulacro (1978). Editorial Kairós, Barcelona, 2007.

[5] Gilles Lipovetsky. La era del vacío: ensayo sobre el individualismo contemporáneo (1983). Ed. Anagrama.

[6] Bruno Latour. Re-ensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor-red. Manantial, Buenos Aires, 2008 (v.o. 2005).

[7] George Dickie. El círculo del arte (1984). Paidós, 2005.

[8] Organizado por Incubadora Visual, AWA Cultura, Centro Cultural UCAB, Proyecto Espacio Libertad y Cerquone Projects.

[9] Cfr. Artprice Report. 20 years of Contemporary Art Auction History, 2000-2020.
Editorial de Thierry Ehrmann, CEO y fundador de Artprice by Artmarket.com. https://es.artprice.com/artprice-reports/the-contemporary-art-market-report-2020/digital-agility. También: Pocas ventas y nuevas fórmulas en el mercado del arte contemporáneo. https://theconversation.com/pocas-ventas-y-nuevas-formulas-en-el-mercado-del-arte-contemporaneo-149096

[10] https://www.diariovivo.com/sothebys-realiza-su-primera-subasta-online-y-vende-un-bacon-por-84-millones-de-dolares/

* Félix Suazo (La Habana, 1966; reside en Miami) es profesor, crítico de arte, investigador y curador. Es autor de los libros A diestra y siniestra. Comentarios sobre arte y política (2005), Umbrales. Museo, curaduría, investigación (2013) y Panorámica. Arte Emergente en Venezuela, 2000-2012 (2014), entre otros.

Nota de edición: Agradecemos al autor y a Tráfico Visual (Caracas) por compartir este artículo con nosotros. www.traficovisual.com