Sobre la postfotografía

Joan Fontcuberta parte del concepto de “postfotografía”, que vincula la tecnología digital, Internet, la telefonía móvil y las redes sociales. Esta poderosa coalición, propia del “tecnocapitalismo transnacional y salvaje”, promueve el acceso masificado de los dispositivos que involucra y, por ende, genera una casi infinita avalancha icónica [1]. Por eso, “la imagen ya no es una mediación con el mundo, sino su amalgama, cuando no su materia prima” [2]. En ese contexto, intempestivo y frenético, de superabundancia de imágenes, Fontcuberta levanta las preguntas concernientes al asunto que tratamos: “¿Qué papel ha pasado a jugar la fotografía en el arte contemporáneo? ¿Conseguirá el nuevo estadio tecnológico implementar la creatividad y el sentido crítico de los artistas? ¿Serán éstos despojados de combatividad? ¿Qué mecanismos de resistencia serán factibles?” [3]. Estas cuestiones constituyen más la formulación de desafíos que el intento de responderlas. Son interrogantes que reenvían a escenas distintas.

Por un lado, la postfotografía no permite ya distinguir imágenes documentales, periodísticas, comunicacionales, informativas, publicitarias, estéticas o artísticas. Todas ellas circulan en las redes indiscriminadamente, sin diferenciar entre aquellas que aspiran a entretener y las que intentan resignificar lo que muestran. En este punto resulta oportuno traer una consideración de Flusser según la cual “los aparatos de distribución disponen de zonas permeables en las que una fotografía puede pasar de un canal a otro” [4]; podrían recibir, en consecuencia, significados diferentes. Pone el ejemplo de una fotografía del primer alunizaje, que puede ser considerada de interés astronómico, político, publicitario o artístico. Los canales buscan determinar el significado de las fotos, pero el fotógrafo puede engañar el programa del canal e imponer sus propios significados. Esta reflexión proviene del ámbito de la imagen digital, pero sirve para ilustrar el empleo diverso de las imágenes según la perspectiva de las miradas. También resulta interesante el concepto de “engañar al programa” [5]: las imágenes pueden recibir empleos diferentes a los asignados por la dirección hegemónica.

La posibilidad del engaño adquiere modalidades diferentes en los ámbitos de la postfotografía, que atiende fundamentalmente las imágenes que circulan en las redes. Fontcuberta tiene una posición ambivalente ante el valor de ese medio. Por un lado sostiene que las ideas más innovadoras, las mejor preparadas para enfrentar los retos del tiempo, “encuentran un espacio más propicio en Internet que en las instituciones del arte contemporáneo, que devienen poco a poco meros receptáculos de mercancías estéticas” [6]. Aclara: “Por lo menos, el arte no entendido como laboratorio de ideas, sino como sistema institucional de la industria cultural y el mercado” [7]. Por otro lado, ante el vértigo furioso de las formas postfotográficas, que circulan básicamente en las redes, sostiene que “hemos perdido la soberanía sobre las imágenes y debemos recuperarla” [8]. Esta ambivalencia es explicable: la postfotografía puede significar tanto una avalancha amenazante que obtura todo horizonte de temporalidad, una “intoxicación icónica que alcanza visos de pandemia” [9], como puede designar “una práctica que se apodera del imaginario dominado por la propaganda, la industria de los medios y el consumo” [10]. Apostar por la segunda posibilidad supone no solo reasignar significados, sino hacerlo de cara a sentidos desobedientes del rumbo marcado por la tecnoimagen transnacionalizada.

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Debe considerarse, además, que el panorama icónico actual, aunque se halle casi totalmente ocupado por la avasallante postfotografía, mantiene resquicios importantes de producción visual digital y aun analógica, así como de otros regímenes imaginarios, incluidos los tradicionales, que circulan por canales distintos a los de las redes. El arte que apunta a intensificar la experiencia de las cosas, a abrir mundo, ha perdido su majestad y reducido sus alcances. La memoria de su brillo subsiste en vislumbres amortiguadas por la velocidad de pantallas infinitas. Sobrevive en luminosidades parpadeantes, similares a las de las luciérnagas nombradas por Didi-Huberman, que danzan en un “frágil y fugaz momento de gracia que resiste al mundo del terror [11]. Es posible encontrar latidos auráticos en cualquier punto del horizonte cultural contemporáneo, tanto en las redes como al margen de ellas: será más difícil detectarlas en las primeras, pero, en todo caso, esas puntadas de sentido ocurrirán fuera, cuando no en contra, de los intereses del mercado total.

Ante la pregunta acerca de “dónde reside el valor de una fotografía”, Fontcuberta responde que no ya en su calidad (a cargo de la cámara inteligente); el mérito de la creación radica “en la capacidad de dotar a la imagen de intención y sentido, en hacer que sea significativa. En definitiva, el mérito estará en que seamos capaces de expresar un concepto (…)” [12]. Este postulado es fundamental, pero aplicable a cualquier imagen del arte, no solo la postfotográfica: el valor de toda obra (pintura o fotografía, objeto o instalación) reside no en sus puros criterios cualitativos (calidad formal, técnica, expresiva, mimética, etc.), sino en su intencionalidad, su peso significativo, su búsqueda de sentido y su espesor conceptual, valores expresados en situación. Pero hay un segundo aspecto propio de la postfotografía: el hecho de que la asignación de ese valor no se sitúa en el momento de la toma fotográfica, sino en una mirada posterior que le asigna el sentido. “Por ello”, escribe Fontcuberta, “la autoría –la artisticidad– ya no radica en el acto físico de la producción, sino en el acto intelectual de la prescripción de los valores que puede contener o acoger las imágenes: valores que subyacen o que les han sido inyectados” [13].

El autor reconoce que el “nuevo modelo de autoría celebratorio del espíritu y de la inteligencia por encima de la artesanía y de la competencia técnica” comporta riesgos [14]. Uno de ellos podría ser el de cierto idealismo que privilegia el momento espiritual e intelectual, en detrimento de los condicionamientos materiales y técnicos de la obra. Otro, el de terminar desplazando definitivamente toda posibilidad de que el momento creativo radique en el gesto mismo del fotógrafo: es una “segunda mirada”, una mirada crítica, la que resemantiza y modifica el estatuto inicial; esta mirada crítica es la que descubre el valor de la primera y prescribe su “artisticidad” [15]. Fontcuberta compara este descubrimiento con la “pirueta duchampiana”. Es indudable que en el gesto de Duchamp el concepto pasa a suplantar el valor de la destreza técnica y que una neutra imagen (una cosa) es convertida en “obra de arte”; pero ésta se constituye a partir de un acto de creación del artista: era un mero objeto utilitario antes de ser expuesto ante la mirada y lo sería de nuevo luego de ser depuesta ésta; fuera del círculo consagratorio de la representación, se rompería el hechizo aurático y se convertiría en Cenicienta de nuevo: en trivial rueda de bicicleta, urinario o secador de botellas.

Cabría, por último, el riesgo de suponer que existe una realidad escondida a ser descubierta por la “segunda mirada”. El autor que seguimos escribe: “La fotografía puede lanzarnos a la búsqueda de esa verdad perdida, pero también al hallazgo de una verdad durmiente” [16]. Es un riesgo de ribetes metafísicos: en ambos casos se trataría de una verdad ya constituida, preexistente, que debe ser hallada o activada. En el ámbito del arte, la verdad se construye con la obra en un proceso de ficciones, apariciones y sustracciones que nunca termina; es una verdad contingente y azarosa, huidiza, renuente a ser concebida como sustancia previa.

Notas

[1] Joan Fontcuberta. La furia de las imágenes. Notas sobre la postfotografía. Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016.
[2] Ídem, p. 32.
[3] Ídem, p. 16.
[4] Vilém Flusser. Una filosofía de la fotografía. Edit. Síntesis, Madrid, 2001, p. 51.
[5] Ídem, p. 52.
[6] Fontcuberta. Op. cit., p. 228.
[7] Ídem, p. 229.
[8] Ídem, p. 260.
[9] Ídem, p. 186.
[10] Ídem, p. 74.
[11] Georges Didi-Huberman. Supervivencia de las luciérnagas. Abada Editores, Madrid, 2012, p. 18.
[12] Fontcuberta. Op. cit., p. 53.
[13] Ídem, p. 54.
[14] Ídem.
[15] Ídem, p. 55.
[16] Ídem, p. 142.

* Ticio Escobar es crítico de arte, curador y gestor cultural. Expresidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte Capítulo Paraguay, director de Cultura de la Municipalidad de Asunción y ministro de la Secretaría Nacional de Cultura.

Datos de edición: Ticio Escobar. Aura latente. Prólogo de Nelly Richard y texto de contratapa de Roberto Amigo. CAV/Museo del Barro, Asunción, 2020, pp. 205-210.